Ästhetik als Vermittlung

Arbeitsbiographie eines Generalisten

Ästhetik als Vermittlung | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was können heute Künstler, Philosophen, Literaten und Wissenschaftler für ihre Mitmenschen leisten? Unbestritten können sie einzelne, für das Alltagsleben bedeutsame Erfindungen, Gedanken und Werke schaffen. Aber die Vielzahl dieser einzelnen bedeutsamen Werke stellt heute gerade ein entscheidendes Problem dar: Wie soll man mit der Vielzahl fertig werden?

Das Publikum verlangt zu Recht, daß man ihm nicht nur Einzelresultate vorsetzt, sondern beispielhaft vorführt, wie denn ein Einzelner noch den Anforderungen von Berufs- und Privatleben in so unterschiedlichen Problemstellungen wie Mode und Erziehung, Umweltgestaltung und Werbung, Tod und Geschichtsbewußtsein, Kunstgenuß und politischer Forderung gerecht werden kann, ohne als Subjekt, als Persönlichkeit hinter den Einzelproblemen zu verschwinden.

Bazon Brock gehört zu denjenigen, die nachhaltig versuchen, diesen Anspruch des Subjekts, den Anspruch der Persönlichkeit vor den angeblich so übermächtigen Institutionen, gesellschaftlichen Strukturen, historischen Entwicklungstendenzen in seinem Werk und seinem öffentlichen Wirken aufrechtzuerhalten. Dieser Anspruch auf Beispielhaftigkeit eines Einzelnen in Werk und Wirken ist nicht zu verwechseln mit narzißtischer Selbstbespiegelung. Denn:

  1. Auch objektives Wissen kann nur durch einzelne Subjekte vermittelt werden.
  2. Die integrative Kraft des exemplarischen Subjekts zeigt sich in der Fähigkeit, Lebensformen anzubieten, d.h. denkend und gestaltend den Anspruch des Subjekts auf einen Lebenszusammenhang durchzusetzen.

Die Bedeutung der Ästhetik für das Alltagsleben nimmt rapide zu. Wo früher Ästhetik eine Spezialdisziplin für Fachleute war, berufen sich heute selbst Kommunalpolitiker, Bürgerinitiativen, Kindergärtner und Zukunftsplaner auf Konzepte der Ästhetik. Deshalb sieht Bazon Brock das Hauptproblem der Ästhetik heute nicht mehr in der Entwicklung von ästhetischen Theorien, sondern in der fallweisen und problembezogenen Vermittlung ästhetischer Strategien. Diese Ästhetik des Alltagslebens will nicht mehr ‚Lehre von der Schönheit‘ sein, sondern will dazu anleiten, die Alltagswelt wahrnehmend zu erschließen. Eine solche Ästhetik zeigt, wie man an den Objekten der Alltagswelt und den über sie hergestellten menschlichen Beziehungen selber erschließen kann, was sonst nur in klugen Theorien der Wissenschaftler angeboten wird. Solche Ästhetik zielt bewußt auf Alternativen der alltäglichen Lebensgestaltung und Lebensführung, indem sie für Alltagsprobleme wie Fassadengestaltung, Wohnen, Festefeiern, Museumsbesuch, Reisen, Modeverhalten, Essen, Medienkonsum und Bildungserwerb vielfältige Denk- und Handlungsanleitungen gibt. Damit wird auch die fatale Unterscheidung zwischen Hochkultur und Trivialkultur, zwischen Schöpfung und Arbeit überwunden.

Seite im Original: 743

Band IV.Teil 4.A.10 Für den Ernstfall – Spielanleitung zur Lebensinszenierung

Als Möglichkeit der bewußten Gestaltung Ihres Lebens

10.1 ‚Lernen‘

Nicht realisierter Programmvorschlag im Rahmen der documenta 4 (1968) für das Staatstheater Kassel, der der Studentenzeitung DISKUS 7, Frankfurt am Main 1967

Das Stück 'Lernen' ist die Übertragung von dramatischen Darstellungstechniken (des Theaters) auf das Leben eines jungen Mannes. Wie man auf dem Theater eine Rolle studiert und dann spielt, so lernt und spielt der junge Mann seine gesellschaftliche Rolle. Die Aneignungstechniken (Lernsituationen) des theatralischen Rollenbegriffs werden als gesellschaftlich wirkliche dargestellt: In 17 Lernsituationen (Verkehr, Studium, freundschaftliche Beziehung, Ehe, berufliches Weiterkommen usw.) entfalten die im Theater demonstrierten kulturellen Aneignungstechniken ihre mögliche Bedeutung, die darin liegt, daß sie ins reale Leben des jungen Mannes einbezogen werden und nicht nur mehr auf dem Theater gelten. Die Zuschauer ihrerseits werden von dem Hauptrollen-Träger mit Übungen, wie er sie gerade absolviert hat, in die Lernsituation eingeführt.

10.2 Ich inszeniere Ihr Leben – Das Theater wird wirklich

Auszug aus der Autobiographie ‚Bazon Brock, was machen Sie jetzt so?‘, Melzer-Verlag, Darmstadt 1968.

Was Sie immer nur im Theater als die Erfahrungen anderer fiktiver Personen vorgesetzt bekamen, soll jetzt Ihre Erfahrung werden, und Sie sind doch eine wirkliche Person.

Was Sie immer nur im Theater bestaunen konnten, die Möglichkeiten, mittels unzähliger Tricks und Einfälle und Bilder und Kulissen und Artistik und Vermögen ein Leben beliebig oder doch wenigstens erheblich zu verändern, soll für Sie praktikabel werden: Sie sollen sich dieser Mittel bedienen können. 

Wer immer Ihr Leben lenkt, Sie haben jedenfalls das Gefühl, dabei selber kaum gefragt zu werden: mit Gott oder dem Gesetzgeber oder der Kultur können Sie sich nicht unterhalten. Der Theaterregisseur aber ist verantwortlich zu machen. Sie können mich für Ihr Leben verantwortlich machen, für Ihr Unglück und für die radikale Illusionslosigkeit.

Ich komme in Ihre Häuser oder Hütten, erarbeite in etwa vier bis sechs Wochen einen Aspekt auf Ihr Leben, schlage Ihnen dann mehrere Möglichkeiten vor, dieses Ihr Leben so zu ändern und zwar real, daß Sie für einige Zeit wirkliche Erfahrungen machen können, was anders sein könnte oder müßte für Sie. Ich errechne für Sie die Kosten dieser Veränderung, besorge Ihnen vom Zuganschluß bis zum Rechtsanwalt alle notwendigen Vorbereitungen zur neuen Inszenierung Ihres Lebens. Ich begründe auch gegenüber Arbeitgebern oder Familienangehörigen unser gemeinsames Projekt, damit man versteht, was Sie zu tun beabsichtigen.

Letzte Möglichkeiten, Handlungszusammenhänge heute zu erfahren, bietet das Theater. Eignen Sie sich die Mittel des Theaters an. Einzige Möglichkeit, sich selber nicht vereinzelt unter anderen Einzelnen untergehen zu lassen, vermag das Theater zu demonstrieren (es sei denn, Sie wollten Soldat werden oder Subkulturler): übertragen Sie die Demonstration in Ihr reelles Leben.

10.3 Das Theater weitergebracht – Techniken der Lebensinszenierung

Brock über Brock in Horst BINGEL (Hrsg.): STREIT-ZEIT-SCHRIFT, Heft VI, Frankfurt am Main, September 1968.

Es stellt sich bereits jetzt heraus, daß die Initialen B.B. weiterhin die Tendenz der Entwicklung des modernen Theaters begleiten werden. Diesmal handelt es sich aber nicht um Bert BRECHT, sondern um Bazon Brock.
Brock hat dem Theater bisher erschlossen: das Verfahren des komplementären Handlungsverlaufs; die Technik des Szenenschnitts; das Prinzip der Großaufnahme; das Verfahren der Realzeitschichtung; Umkehr der Handlungsintentionalität; Bestimmung des Einzelbildes in Vereinzelungs- und Verknüpfungstechniken. Jedes Jahr hat Brock bisher einen formalen und thematischen Komplex in größerem Umfang realisiert: 1963 Paris ‘Das deutsche Tier und sein Herr’, Biennale; 1965 Berlin ‘Das Straßentheater’ (auf dem Kudamm), Galerie BLOCK; 1965 Wuppertal ‘Der Satz’, Galerie JÄHRLING; 1966 Frankfurt ‘Theater der Position’, Experimenta I; 1967 Hannover ‘Die Wegwerfbewegung’, BDA, Stadthalle.
In diesem Jahr, 1968, hat Brock bereits drei exemplarische Veranstaltungen hinter sich gebracht. Alle drei umrissen die Kennzeichnung der Beziehung zwischen Publikum und Akteur, zwischen Rezeption und Produktion, die wir mit ‘Schule’ meinen.
Die Veranstaltungen galten denn auch der Begründung von ‚Besucherschule’, 4. Documenta Kassel. ‚Bürgerschule’, TAT. Frankfurt, und ‚Verbraucherschule’, Hochschule für Bildende Künste, Hamburg.
Die ästhetische Praxis dieser Schulen ist auf das Erlernen neuer Rezeptionstechniken und neuer Rezeptionsverfahren angelegt. Für die bildende Kunst hat mit der Kinetik die notwendige Beteiligung des Betrachters an der Hervorbringung der ästhetischen Zustände begonnen; für das Theater ist das Happening die entscheidende Form der Beteiligung des Zuschauers geworden.
In den vergangenen 50 Jahren wurde die Entwicklung innerhalb der ästhetischen Praxis ausschließlich von dem Künstler als Produzenten bestimmt. In den nächsten Jahren wird nach Ansicht von Bazon Brock die Geschichte der ästhetischen Praxis von der Rezeption bestimmt, von Rezeptionbetreibenden, vom jetzigen Betrachter, Zuschauer, Zeugen, Mitspieler usw.
Wie in unserer Gesellschaft bisher allein die Produzenten ausgebildet wurden, damit sie diejenigen beherrschten, die nicht produzieren können (jedenfalls nicht sich frei assoziieren dürfen, um kollektiv zu produzieren), so soll nunmehr bei der Wichtigkeit, die zukünftig dem Rezeptionstreibenden zukommt, der Betrachter, der Zuschauer von Brock ausgebildet werden. Brock ist Dozent für nichtnormative Ästhetik in Hamburg. An seiner Hochschule wird wohl bald schon eine Möglichkeit geschaffen, Besucher usw. auszubilden.
Im Bereich des Theaters macht Bazon Brock diesen Herbst einen weiteren Versuch: Bazon Brock inszeniert das reale Leben seiner ‚Zuschauer’ und ‚Theaterbesucher’.
Achtung vor zwei Verwechslungsmöglichkeiten und Mißverständnissen: es handelt sich bei diesem Brockschen Versuch nicht darum, das Theater als Ort des Geschehens zu verlassen und stattdessen in den Wohnhäusern Happenings zu veranstalten (z.B. hat das KAPROW probiert) — es handelt sich auch nicht darum, reale Personen in die ästhetische Praxis einzubringen (wie Brock das gemacht hat mit richtigen Ärzten und Fabrikanten, ja sogar mit der authentischen Lebensumgebung der Personen, indem er in dem Stück ‚Die Wegwerfbewegung’ die komplette Wohnung des mitspielenden Redakteurs Werner KLIESS auf die Bühne brachte).
Hier soll das reale Leben so bestimmt und inszeniert werden, wie wir das fiktive auf der Bühne bestimmt sehen. Die wenig lustvolle, passivrezeptive Aneignung von Kunst und Wissenschaft ermöglicht es uns zwar, das Geschehen auf der Bühne zu durchschauen, aber wir können nicht angeben, ob wir selbst der Fall sind, der dort abgehandelt wird.
Brock macht folgendes: Er bestimmt zunächst den sozialen Rahmen der Person, die sich ihr Leben von ihm inszenieren lassen möchte. So legt er etwa fest, was auf der Bühne durch die Gegebenheiten des Raumes und der Regiemittel und der Mitarbeiter festgelegt ist. Dann konzipiert er einen Handlungszusammenhang und einen Zeitplan für das Geschehen, die etwa mit dem Stück und den mit seiner Aufführung zusammenhängenden Daten vergleichbar wären. Dann werden die aus dem verwirklichten Plan sich ergebenden realen gesellschaftlichen Folgen erörtert, z.B. juristische Probleme, Vertragsabschlüsse, Kosten der Veränderung der sozialen Umgebung (Reisen, Besuch von Ausbildungsstätten usw.). Zur Festlegung des Verfahrens gehören die Techniken der Entscheidungshilfe und Entscheidungsvorbereitung: es gehören dazu psychosynthetische Methoden: die Absicherung des ‚Systems’ gegen andere und ähnliche (das heißt, es muß garantiert werden, daß tatsächlich der Fall x und nicht irgendein Fall abgehandelt wird); es gehört dazu die Frage, wie und in welchem Ausmaß kann der konkrete Handlungszwang kontrolliert werden, damit sich nicht noch fatalere Situationen für den einzelnen Fall ergeben als diejenigen, aus denen durch diese Inszenierung herausgeführt werden soll.
Es ist denkbar, daß sich noch erhebliche Probleme ergeben werden, um zu garantieren, daß die einzelnen Aktionen widerrufbar bleiben, da es einer Brockperson passieren kann, daß Menschen, mit denen sie im Rahmen der Inszenierung ihres Lebens zusammenkommt, nicht das gleiche Vorverständnis zur Einschätzung der Situation haben.
Was das Theater an Sozialtechniken in zweihundert Jahren entwickelt hat, wird jetzt zurückgeführt in das Leben der einzelnen Mitglieder der Gesellschaft als Möglichkeit, ihr Leben zu verändern.

10.4 Die allgemeine Glückseligkeit – Ein Friedensspiel

Nicht realisiertes Filmtreatment, 1967.


Der Film ‚Die allgemeine Glückseligkeit’ ist ein gesellschaftlich-politisches Planspiel. Bisher sind solche Planspiele nur als militärische Kriegsspiele ins Bewußtsein der westlichen Gesellschaften gedrungen. Das Friedensspiel geht davon aus, daß die gesellschaftlichen Zielvorstellungen nicht mehr durch Vermeidung von Krieg bestimmt sind. Friede wird für die Zukunft als gegeben angenommen. Der innere Friede der Gesellschaft kann nur erreicht werden, wenn Zielvorstellungen, für das befriedete Dasein der einzelnen Menschen entwickelt werden. Eine der entscheidenden Zielvorstellungen für unsere Gesellschaft ist die vom Glück des einzelnen Menschen. Der Film stellt die Realisationsmöglichkeiten solcher Glücksvorstellungen dar. Er ist die Rekonstuktion unserer Zukunft.
Die Darstellung geht von der Begründung eines Instituts aus, wie es ungefähr im Augenblick als Langzeitklinikum in Bielefeld vorgesehen ist. Wir sehen einzelne Klienten des Instituts lesen, denen zufolge jedermann in dem Institut sich einen Entwurf seines eigenen Lehens herstellen lassen kann. Wir sehen einzelne Klienten das Insitut betreten. Zur Vorbereitung des Entwurfs eines glücklichen Lebens registriert eine Abteilung des Instituts die bisherigen Lebensumstände eines glückseligkeitsuchenden Klienten. Ein Kamerateam des Instituts folgt dem Bürger in seine reale Lebensumgebung. Ale anderen, die sich gemeldet hatten, nehmen an dieser Exkursion teil. Der Klient zeigt und schildert dem Team in seiner Wohnung, in seiner Familie, an seinem Arbeitsplatz, in seiner Stadt jene Zustände, von denen er glaubt, daß sie ihn bisher nicht glücklich, sondern unglücklich und unzufrieden gemacht haben. Wir sehen, wie das bisherige Leben des Klienten und er selbst in den einzelnen Abteilungen des Instituts analysiert wird; wir verfolgen den Klienten in die Abteilungen des Instituts, die sich mit dem Planungsangebot auf ein neues Leben beschäftigen. Der Klient und wir lernen die Arbeitsmethoden der einzelnen Abteilungen kennen. Wir sehen die Demonstration der Techniken der Psychosynthese, wie zum Beispiel Gehirnwäsche und Verhaltensforschung im Tierexperiment. Institutsprofessoren demonstrieren die Übertragung der Tierexperimente auf den Menschen. Zu diesem Zweck wird der Klient in künstlich errichtete soziale Umgebungen, die im Institut aufgebaut sind, geführt. Zum Beispiel kann der Klient als mit absoluter Vollmacht versehener Chef in eine Filmgesellschaft eintreten; oder er kann in die soziale Umgebung einer Großbürgerfamilie aufgenommen werden. Um solche Aufgaben zu erfüllen, muß der Klient Verhaltenstraining absolvieren, in dem er sich den Sprachgestus, die Verhaltensweisen und die Attribute der bevorzugten sozialen Rollen aneignen muß. Wir verfolgen Beispiele für solches Training, das aus den Komponenten Schauspielunterricht, Kriminalistik und ‚Schule des guten Benehmens’ besteht. Zur Information verfolgen die Klienten Beispiele radikalerer Formen des Glücklichseins, wie sie das Institut ebenfalls anbietet: die Reduktion des Menschen auf seine Wahrnehmungsorgane. Solche Klienten waren organisch erkrankt und lassen nur ihr Gehirn im Glückssilo des Instituts zurück, wo sie jetzt mit Wahrnehmungsdaten versorgt werden. Über Bildschirm kann verfolgt werden, wie die Gehirne die Wahrnehmungsdaten verarbeiten, d.h., was die einzelnen Gehirne an glücklichen Träumen und Vorstellungen augenblicklich aus den ihnen zugeführten Informationen produzieren. Einer der Klienten kommt in die Institutsabteilung, die den Produktionsplan für das glückliche Leben des Betreffenden vornimmt. Beim ersten Kostenüberschlag für den notwendig werdenden Arbeitsplatzwechsel, die Scheidung usw. stellt sich heraus, daß der betreffende Glückseligkeitsstrebende finanziell nicht in der Lage ist, die Dienste des Instituts in Anspruch zu nehmen. Ihm wird angeboten, als von der Gesellschaft bezahlte Versuchsperson in eine Gesellschaft von Menschen einzutreten, die sich ausschließlich mit dem Konsum der von den anderen Gesellschaftsmitgliedern produzierten Waren beschäftigt. Diese Menschen dürfen nicht arbeiten oder selber etwas kreativ hervorbringen. Ihr ganzes Leben wird durch den genußreichen Konsum bestimmt. Unser Sucher nach Glückseligkeit nimmt das Angebot an, und wir verfolgen ihn bei seiner Einweisung in die Verbraucherfarm, die sich irgendwo — außerhalb der Stadt — in einem äußerst reizvollen Landschafts-Areal befindet. Zu bestimmten Tages- und Nachtzeiten besuchen produzierende Klienten das Lager und beobachten alle Phasen des Lebens der Konsumenten aus nächster Nähe, so wie man das im Theater zu tun pflegt. Die einweisenden Institutsprofessoren fahren von der Verbraucherfarm in ihr Institut zurück, wobei sie über das Ziel ihrer Arbeit, über ihr Selbstverständnis und über ihr eigenes Leben miteinander sprechen. Im Institut angekommen, ist ein neuer Klient da, der die Kardinalfrage nach seinen finanziellen Mitteln befriedigend beantworten kann. Daraufhin verfolgen wir die Inszenierung des Lebens dieses Mannes. Er erhält einen Lebensrealisator zugewiesen, der mit dem Klienten ungefähr so verfährt, wie ein Regisseur mit einem Schauspieler verfährt, wenn er ein Stück inszeniert. Zunächst werden die Wahrnehmungsfähigkeiten des Klienten in ein Bioadapta trainiert. Dann muß er in den einzelnen Abteilungen des Hauses seine Ausbildung fortsetzen, zum Beispiel Studium der historischen Formen von Glückseligkeit, das er mit indischen Weisen, mit Schamanen, mit Rauschgiftfachleuten, mit Psychopharmaca-Spezialisten, mit Alkoholikern usw. erarbeitet. Dann wird er wie ein Kleinkind noch einmal sozialisiert. Er lernt die Ansprüche seiner Triebenergien und die Ansprüche des Über-Ich (Gesetz, Bürokratie, kulturelle Werte) so kennen, daß er beständig in lebensbedrohende Konflikte dabei gerät. Der Klient und wir mit ihm erfahren, daß glücklich zu sein offensichtlich in einer akzeptablen Lösung des Widerspruchs zwischen Triebenergie und kultureller Norm besteht. Nachdem der Klient über mehrere Monate sein inszeniertes Leben geführt hat, ohne glücklich zu werden, sieht er ein, daß er selber daran mitarbeiten muß, die Bedingungen für das Glücklichsein herzustellen. Er beschließt, sich politisch zu organisieren, um durch Veränderung der Gesetze der Bürokratie und der kulturellen Normen das Glück zu ermöglichen. Wir sehen ihn auf Marktplätzen und in Fabriken und Wohnhäusern selber zum Lehrer des Strebens nach Glück werden.

10.5 Kino als totales Leben – Der Ort der Ereignisse, die Architektur des Vergnügens

Kolumne aus der Rubrik ‚Bazon Brock, ein Kritiker dessen, was es noch nicht gibt‘ in FILM, 11/1965.

Wo es also war, was sich Vergnügliches ereignete, das Erinnerte, die Festlichkeit, der Inhalt des Fotos fürs Leben: auf einer Wiese (darf ich jetzt das Bienchen bestellen, Schatz?): im Wohnzimmer des Freundes: in der Besenkammer der einklassigen Oberschule: im neuen Wagen mit Liegesitzen in Oasenziegenleder: auf dem Schneidetisch der Schreinerei: auf dem Kasernenhof: im Felde der Unehre: auf dem Sportplatz:

(bitte hier individuell weitere Örtlichkeiten eintragen) …

Wo es also war, wo sich die geodätischen Linien trafen, wo sich die Kollision ereignete: eben am historischen Ort, den die Pilger des Zeitgeistes angehen, den die großen Linien befahren in allen drei Medien, dort, wohin man mit dem älter gewordenen Finger hinzeigt, wo man dies 'Damals' bedeutet - es hat seinen Ort. Gezwungen fast pinnen wir die Karten an die Wand und stecken den Weg ab, den wir gegangen sind, jedem Gefühl seinen eigenen Generalstab, jedem gewesenen Moment seinen Einsatzplan. Es hat seinen Ort, seine Bestimmbarkeiten, und seien dies nur zwei Postkarten oder der finalistische Sarg auf den Schultern lieber Freunde von einst. Doch die privaten Schubladen sind zu klein geworden, das private Archiv und die Ausdauer sich selbst gegenüber gehören nur noch zu tausend toten MOMMSENs und RANKEs: die Puzzelei am eigenen Charakter hat sich ins unheimliche Historienbuch verschlagen, worin die Anleitungen zum Leben denen zum Sterben aufs Haar angeglichen sind. Aber: so merken wir freudig an: wir leben ja und benötigen so einen anderen Ort, das Leben seinen Ballast ablegen zu lassen, die ereignisreichen Reproduktionen zu betreiben.

Der Kultplatz war wohl einer, und über Stationen hinweg wars wohl zuletzt der Kinoraum: war der Ort des uneingeschränkten Gewesenen.
Indessen, für das, was kommt, dürfte der Kinoraum herkömmlicher Architektur nicht mehr leistungsfähig sein, und die Ideen gingen in ihm zugrunde. Die Geschichte des Films ist auch die seiner Vorführräume - und da wir nunmehr den Film diese seine Geschichte in die Tresore verlegen sehen, dürfte auch das Ende des herkömmlichen Kinoraumes gekommen sein.

Die Voraussetzungen für eine neue Architektur des Ortes, der Stätte des Ereignisses, sind in den bildenden Künsten erarbeitet worden, in der Literatur, auf der Bühne.

Eine erste Voraussetzung ist die Erlösung des Publikums aus der sklavischen Fixierung auf das Ereignis selbst: mit der gekauften Karte hatte es zugleich das Gesetzbuch zu unterschreiben, sich dem, was sich schickt, was die Feuerpolizei verordnet hatte, zu unterwerfen. Demzufolge wurde man auf seinen Platz gewiesen, woselbst sich die Fesseln einem um die Arme und Beine schlossen und nicht eher sich wieder öffneten, bis das Ereignis vorüber. Schon eine besondere Gunst war es, sich erneut erheben und aufs Klosett gehen zu dürfen. Die Anordnung der Sitze zwang den Betrachter hin zum unausweichlichen Geschehen, dem er sich physisch auszuliefern hatte. Das Senken der Lider blieb allein, sich für Sekunden abzusetzen: die Beschämung von Nebenan erfuhr man spätestens beim Hellwerden. Freilich, es gehört Souveränität dazu, sich abzuwenden, einer Sache den Rücken zu kehren, ohne darauf zu hören, was eine solche Drehung den anderen suggeriert. Und es muß geübt werden: da allgemein in Schranken gut möbliert, könnte jedermann daheim des Tags viele Male seinem ihn fordernden Hausgeschehen den Rücken im Drehstuhl kehren -minutenweise, denn das genügt.

In unserem Kino also müssen zunächst Drehsessel aufgestellt werden, die auch in der Vertikalen schwenkbar sind mitsamt der Fußauflagen, Schreibpültchen, Leselampen usw. Von jedem Platze freien Abgang über Rollböden.

Mit dem Sitzplatz oder Liegebett des Besuchers kippt auch das Bild, die Leinwand aus der starren Ebene: Böden und Decken werden bespielt, die Bildflächen auf 360 Grad erweitert.

Entweder stehen dann fünf von sechs oder elf von zwölf Projektionsflächen dem Publikum zu freiem Eingriff in den Filmablauf zur Verfügung, während im Zentrum der Film wie gehabt gezeigt wird (man kann also Stoppen, Schärfen ändern, rückwärts laufen lassen, beliebig wiederholen), oder es werden simultan sechs oder zwölf Streifen gezeigt, deren Tonstreifen vom einzelnen Platz aus regulierbar wären.

Oder da liefert ein Mann ein WAGNERianisches Opus für zwölf Filme und Tonsysteme, die er zueinander ordnet, deren Teile er sich gegenseitig interpretieren läßt: der 'Abend der Gaukler' über 'Manche mögens heiß', 'Faust' neben und zwischen, unter und auf 'Im Westen nichts Neues' und 'Grün ist die Heide' oder 'Privatleben' und 'Die Verachtung' und 'Lemmy Caution greift ein' und das Neueste von GODARD gegen ein Portrait vom großen Patalabumbum. Da gäbs Arbeit für Philosophen und Soziologen, Politiker und Literaten und für Euch. Und was gäb's für uns alle?

Einen Taktilraum, die Sinnesorgane zu trainieren, ein kleines Lustzimmer mit lieben Freundinnen und guten Ärzten, dazwischen allerwege zu essen und zu trinken die Fülle.

Und es wäre gut, einen Raum zu schaffen in wechselnden Tageszeiten nach Winter und Sommer, nach kalt und warm: denn wie wir aus Venedig wissen, ist es durchaus ein anderes, seinen Film im Freien zu sehen bei diversen Veränderlichkeiten des Wetters, der Umwelt, des Panoramas. Klimakammern sind doch heute eine Kleinigkeit der Technik. Desgleichen Saunen und Schwimmbäder, auf deren Wasseroberflächen, Decken, Materialflächen es sich angeregt dem Bild und Ton, der Schrift und Farbe folgen läßt.

Im Zentrum des Ganzen die Möglichkeit, seine privaten Schubladen auszuleeren und, was von einem selber berichtbar, zeigbar und wißbar ist, allen zu zeigen, alle wissen zu lassen. Wo man sich selbst besuchen geht, seine verschrumpelte Tante im Alter von 73 Jahren Weihnachten 1947, oder die Russen kommen, Einmarsch der Amerikaner in Syrakus, Kaiser FRANZ JOSEF auf dem Totenbett, HINDENBURG wird Reichspräsident, HITLERs Schwester am Strickstrumpf, wie begann der Frühling in Berlin 1965 (Spezialist Heinz OHFF), wie rührt man zu Hause Margarine an, wer gewann die letzten Wahlen in Uganda: halt alles, was man so eine Totale des Lebens nennt, auch die der sogenannten Künste, der sogenannten DDR, der Medizin (wie nehme ich mir die Mandeln raus und warum), der Himmelskunde, der Hundezucht, der Landwirtschaft und der französischen Zensur. Es gäbe Kleiderkammern, in denen man sich nach Belieben bedienen könnte: einmal so wie COCO, dann wie der KLEIST, wie Frau Bundespräsidentin oder wie WAGNERs Kindsmörderin, wie die Soldaten oder wie die Feuerwehr, wie HAMLET oder John GLENN. Verzettelt und verwebt wie im Leben, dochdoch, eins mit dem anderen und jedes mit jedem, während dieses verschwindet und das den Hals reckt, während dieda laufen, jene schlafen. Ja schlafen. Eine der ältesten Forderungen urteilssicherer Menschen dieses Gewerbes ist die nach der Möglichkeit, in einem solchen Kinomuseumflugzeugbadewannenhaus auch schlafen zu können, die Nächte unter einem SPOERRI verbringen zu dürfen, Wochen im Bett, dieweil alles weitergeht und man dennoch nichts verpaßt: nicht die Art, in der sich Mädchen um die Ecke drehen, Professoren das Podium besteigen, Sänger singen und Enten schnattern.

Selbst ein Eckchen für die Armen, die es bleiben wollen, laßt uns einrichten: sie repräsentieren die ewige Dummheit der Sprichworte, daß, wer verzichtet, überlegen sei, wer arm sei, dafür glücklich, wer lange währte, würde endlich gut.

Denn die Weisheit soll doch gelehrt werden, es werden in unserem Kino die Professoren lernen und die Schüler lehren, es werden die Priester beichten und die Gläubigen sich was erlauben, es werden die Reiter fliegen, die Hausfrauen heiter sein, es werden die Krebse aus dem Menschenleib auswandern und eßbar werden wie einst ihre Namensvettern, es werden die Kurzsichtigen weitsehen und wir alle alles wissen: denn wir lernen in unserem neuen Kino und werden nicht aufhören - das Kino nicht verlassen, bis selbst die Bäume darauf eingehen und rückwärts blühen, damit wir's lernen.

Als eine einzige Adresse fürs Leben, fünf Milliarden Menschen unter einem Dach: im Kino, in der neuen Architektur des Vergnügens, das es ist, zu leben. Oder etwa nicht? Aber es hätte wenigstens seinen Ort, seinen bedeutenden, fingerzeigbaren Platz. Lets meet there, again and again.