Ästhetik als Vermittlung

Arbeitsbiographie eines Generalisten

Ästhetik als Vermittlung | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was können heute Künstler, Philosophen, Literaten und Wissenschaftler für ihre Mitmenschen leisten? Unbestritten können sie einzelne, für das Alltagsleben bedeutsame Erfindungen, Gedanken und Werke schaffen. Aber die Vielzahl dieser einzelnen bedeutsamen Werke stellt heute gerade ein entscheidendes Problem dar: Wie soll man mit der Vielzahl fertig werden?

Das Publikum verlangt zu Recht, daß man ihm nicht nur Einzelresultate vorsetzt, sondern beispielhaft vorführt, wie denn ein Einzelner noch den Anforderungen von Berufs- und Privatleben in so unterschiedlichen Problemstellungen wie Mode und Erziehung, Umweltgestaltung und Werbung, Tod und Geschichtsbewußtsein, Kunstgenuß und politischer Forderung gerecht werden kann, ohne als Subjekt, als Persönlichkeit hinter den Einzelproblemen zu verschwinden.

Bazon Brock gehört zu denjenigen, die nachhaltig versuchen, diesen Anspruch des Subjekts, den Anspruch der Persönlichkeit vor den angeblich so übermächtigen Institutionen, gesellschaftlichen Strukturen, historischen Entwicklungstendenzen in seinem Werk und seinem öffentlichen Wirken aufrechtzuerhalten. Dieser Anspruch auf Beispielhaftigkeit eines Einzelnen in Werk und Wirken ist nicht zu verwechseln mit narzißtischer Selbstbespiegelung. Denn:

  1. Auch objektives Wissen kann nur durch einzelne Subjekte vermittelt werden.
  2. Die integrative Kraft des exemplarischen Subjekts zeigt sich in der Fähigkeit, Lebensformen anzubieten, d.h. denkend und gestaltend den Anspruch des Subjekts auf einen Lebenszusammenhang durchzusetzen.

Die Bedeutung der Ästhetik für das Alltagsleben nimmt rapide zu. Wo früher Ästhetik eine Spezialdisziplin für Fachleute war, berufen sich heute selbst Kommunalpolitiker, Bürgerinitiativen, Kindergärtner und Zukunftsplaner auf Konzepte der Ästhetik. Deshalb sieht Bazon Brock das Hauptproblem der Ästhetik heute nicht mehr in der Entwicklung von ästhetischen Theorien, sondern in der fallweisen und problembezogenen Vermittlung ästhetischer Strategien. Diese Ästhetik des Alltagslebens will nicht mehr ‚Lehre von der Schönheit‘ sein, sondern will dazu anleiten, die Alltagswelt wahrnehmend zu erschließen. Eine solche Ästhetik zeigt, wie man an den Objekten der Alltagswelt und den über sie hergestellten menschlichen Beziehungen selber erschließen kann, was sonst nur in klugen Theorien der Wissenschaftler angeboten wird. Solche Ästhetik zielt bewußt auf Alternativen der alltäglichen Lebensgestaltung und Lebensführung, indem sie für Alltagsprobleme wie Fassadengestaltung, Wohnen, Festefeiern, Museumsbesuch, Reisen, Modeverhalten, Essen, Medienkonsum und Bildungserwerb vielfältige Denk- und Handlungsanleitungen gibt. Damit wird auch die fatale Unterscheidung zwischen Hochkultur und Trivialkultur, zwischen Schöpfung und Arbeit überwunden.

Seite im Original: 178

Band II.Teil 1.1 Kunst und Leben, Schöpfung und Arbeit

- Die Funktionen der Kunst in der Gesellschaft von morgen

Die Abschnitte 1, 3, 4 und 5 entsprechen dem Buchbeitrag 'Die Funktion der Kunst in der Gesellschaft von morgen' für Hilmar HOFFMANN (Hrsg.): 'Perspektiven der kommunalen Kulturpolitik' es 718, Frankfurt am Main 1974, S. 255 - 274. Abschnitt 2 wurde aus einem unveröffentlichten Manuskript vom 11.3.1974 eingefügt. Die Argumentation und zum Teil auch der Wortlaut von Abschnitt 1 entsprechen im übrigen einem Zeitungsartikel für DEUTSCHE ZEITUNG/CHRIST UND WELT, 26.5.1972, mit dem Titel 'Betrug mit schönem Schein. Ist Kultur zum Vergnügen da? Niemand sagt der hoffnungsvollen Klientel der Kulturpolitiker, daß sie auch im kulturellen Bereich nichts anderes erwartet als Arbeit'. Dieser Artikel wird hier nicht mehr wiedergegeben.

1.1 Sprachdruck der Öffentlichkeit in der kulturpolitischen Praxis

Vgl. auch 'Die Rolle der Persönlichkeit im Kulturbetrieb' (in Band I, Teil 1.5)

Die formale Legitimation für kulturpolitische Arbeit wird in einer repräsentativen Demokratie durch Wahl und Berufung zum Funktionsträger gesichert. Solche Funktionsautorität wird immer dann problematisch, wenn sie nicht von Aussagenautorität begleitet ist. Entscheidungen über Verfahren sind ja nicht von Entscheidungen über Inhalte, im Hinblick auf die verfahren wird, zu trennen. Das Argument, daß der Wahl zum Funktionsträger immer schon eine Sicherung der Aussagenkompetenz des Funktionsträgers vorausgehe, ist allein dadurch aufs äußerste abgeschwächt, daß in jedem Falle verfahren werden muß, unabhängig davon, ob Aussagenkompetenz in hinreichendem Maße vorhanden ist. Das heißt, kulturpolitische Praxis wird auch dann betrieben, wenn über ihre Inhalte keine oder kaum Festlegungen getroffen werden können.

So ist es verständlich, daß in vielen Fällen die Berufung zum Funktionsträger weitgehend abhängig gemacht wird von der Qualifikation, Funktionsträger zu sein, und nicht von der Qualifikation, aussagenkompetent zu sein: Kommunale Kulturpolitiker sollen in ihrer Funktion 'Aktivität' entwickeln, auch wenn nicht gesichert werden kann, auf die Durchsetzung welcher Inhalte diese Aktivität gerichtet sein soll. Der Kulturpolitiker wird zum Funktionär mit dem ihm aufgezwungenen Selbstverständnis, er habe ohnehin nur formal die Voraussetzungen für die Entfaltung von Inhalten bereitzustellen. Da die Bereitstellung von Handlungsspielraum aus ökonomischen Gründen begrenzt ist, sind Entscheidungen nötig, die eben nicht unabhängig von Aussagenkompetenz getroffen werden können. Im Regelfall gegenwärtig betriebener kommunaler Kulturpolitik wird diese Voraussetzung umgangen, wenn gesagt wird, daß die Inhalte sich von selbst verstünden, da über das, was mit dem Begriff Kultur abgedeckt wird, nicht entschieden zu werden brauche.

Folgerichtig wird als einzige inhaltliche Zielsetzung der Kulturpolitik bestimmt, dafür zu sorgen, daß möglichst viele, wenn nicht gar alle Bürger an der Kultur partizipieren könnten. So sei beispielsweise 'Straßenkunst' kulturpolitisch zu fördern, weil sie per Definition jede Exklusivität des Zugangs ausschließe. Nicht erst empirische Erhebungen belegen die Unzulänglichkeit solcher Begründungen; sie ist aus sich selber widerlegbar, weil uneingeschränkter Zugang mit gelungener Aneignung gleichgesetzt wird. Selbstverständlich ist uneingeschränkter Zugang zu kulturellen Ereignissen eine berechtigte Forderung in Demokratien; aber diese Forderung ist nur solange sinnvoll, als angenommen wird, daß kulturelle Leistungen nur von gesellschaftlichen Gruppen erbracht und wahrgenommen werden, die aufgrund von Privilegien dafür Zeit und Mittel haben, und daß die Zugehörigkeit zu solchen Gruppen bereits notwendig Hervorbringung und Aneignung kultureller Leistungen bedeutet. Das ist, wie jede Soziologie solcher Gruppen zeigen kann, nicht der Fall und nicht der Fall gewesen. Die Zugehörigkeit beispielsweise zur Aristokratie oder zum Großbürgertum war keine Garantie dafür, daß die Komteß oder der Hausherrensohn kulturelle Hervorbringung und Aneignung leisten konnten.

Auf jeden Fall aber ist die Zugangschance eine Voraussetzung für die kulturelle Hervorbringung und Aneignung. Insofern ist Demokratisierung der Kultur tatsächlich als kulturpolitische Zielsetzung durch die bloße Funktionärsaktivität des Kulturpolitikers zu erreichen.

Gerade diese formale und eingeschränkte Absicherung der Kulturpolitik täuscht und enttäuscht jedoch die Bürger, die unter gelungener Demokratisierung der Kultur bereits auch gelungene Hervorbringung und Aneignung kultureller Werte verstehen zu können glauben. Denn 'Demokratisierung der Kultur' ist für die Mehrzahl der Kulturpolitiker nichts anderes als ein Rechtfertigungsversuch bei mangelnder Aussagenkompetenz. 'Demokratisierung der Kultur' ist bloße Formel öffentlichen Sprachdrucks. Das wird besonders deutlich, wenn kulturelle auf künstlerische und wissenschaftliche Hervorbringungen eingeschränkt werden. Selbst wenn man künstlerische und wissenschaftliche Arbeit als schöpferische Selbstentfaltung von Menschen zu verstehen bereit ist, bedeutete dann die ermöglichte Teilnahme der Bürger an diesen kulturellen Aktivitäten bestenfalls, die Selbstverwirklichung der Wissenschaftler und Künstler zu adaptieren, nicht aber, die jeweils eigene zu entwickeln.

Kulturpolitische Entscheidungen, die unter Rechtfertigungszwang Kunst demokratisieren wollen, befördern bestenfalls Imitationen künstlerischer und wissenschaftlicher Entäußerung, wenn Bürger durch sie angehalten werden, selber künstlerisch und wissenschaftlich zu werkeln und zu denkeln. Die kulturpolitisch durchgesetzte Do-ityourself-ldeologie ist deswegen so gefährlich, weil sie den Bürgern die Annahme nahelegt, man könne das auch selbst, was einem da von Spezialisten vorexerziert wird. Sie verhindert, daß jene Wahrheit über künstlerische und wissenschaftliche Hervorbringung und Aneignung vermittelt wird, die sich allen Künstlern und Wissenschaftlern gegenüber durchsetzt: Nicht spontane schöpferische, freudespendende, genußreiche Selbstverwirklichung kennzeichnet ihre Tätigkeit, sondern Arbeit mit dem gleichen äußeren Zwang und dem gleichen Risiko des Scheiterns, dem die Arbeit in allen anderen gesellschaftlichen Handlungsfeldern ausgesetzt ist. Das schöne Bild freistehender Genien, die aus dem Vollen schöpfen und das Vollendete gönnerisch um sich werfen, wird unter dem Sprachdruck der Öffentlichkeit immer noch kulturpolitischen Entscheidungen zugrundegelegt. In der Tat darf es ein Kulturpolitiker nicht wagen, den Bürgern zuzumuten, daß sie im Bereich kultureller Hervorbringungen auch nichts anderes erwartet als Anstrengung. Ein Kulturpolitiker soll etwas zu bieten haben, das Spaß macht, Entlastung, Bereicherung, Verschönerung und Befreiung bringt - das läßt sich beim besten Willen aus der Arbeit von Künstlern und Wissenschaftlern nicht herausholen. Es wäre ja auch 'skandalös', der arbeitenden Bevölkerung zu ihrem Tagesgeschäft noch die Anstrengung des kulturellen Feierabends zumuten zu wollen und dadurch auch noch politische Lorbeeren zu erwerben.

Wo der klassische Adressat künstlerischer Hervorbringung wenigstens noch den Tauschwert der Kunst realisieren kann, wenn ihm schon die Aneignung auf keine andere Weise sinnvoll wird, bleibt denen, die gar nicht mehr in der Lage sind, künstlerische Leistungen durch die Transformationsgröße Geld ihrer eigenen Lebenssphäre einzuverleiben, nur der Ausweg in die Do-it-yourself-Ideologie.

Den Sprachdruck der Öffentlichkeit in dem Postulat 'Demokratisierung der Kunst' aufzubrechen und abzuweisen, würde bedeuten, der hoffnungsfroh gestimmten Klientel der Kulturpolitiker von vornherein zu sagen, daß sie auch im Bereich kultureller Hervorbringungen nichts anderes erwartet als Arbeit. Wo Kunst und Wissenschaft der ideologischen Beweihräucherung als geoffenbarte Letztaussagen entbehren, zieht sich das Publikum dankend zurück. Obwohl seit langem Künstler wie Wissenschaftler ihre Arbeitspraxis offenlegen und sogar lehren, akzeptiert das Publikum immer noch nicht, daß deren Werke sich in gleichem Maße der Arbeit verdanken wie alles, was das Publikum selber zur Erfüllung von Lebensfunktionen produziert. Schöpfung und Arbeit sollen zwei qualitativ verschiedene Hervorbringungsweisen bleiben, da man sonst nicht wüßte, woher das Große und Rettende kommen könnte

1.2. Sprachdruck der Kunstideologie in der ästhetischen Praxis

Kunst und Leben sind antithetische Begriffe, die gemeinhin gegenübergestellt werden in einer prinzipiellen Differenz, einer wesensmäßigen, die Kunst als Resultat eines spezifischen Handelns (das der Künstler) einerseits und alle anderen Handlungsresultate (mit Ausnahme religiöser Praxis) andererseits unterscheidet.

Wie es zu dieser Antithese von Kunst und Leben in der europäischen Gesellschaftsgeschichte gekommen ist, das läßt sich hinreichend sozialpsychologisch erklären. Die Antithese bildet den Kern der offiziösen Kunstideologie der bürgerlichen Gesellschaft, d.h. im engsten Sinne innerhalb einer Entwicklungsphase der europäischen Gesellschaften zwischen 1750 und der Mitte unseres Jahrhunderts (im weiteren Sinne kann man mit einigem Grund den Zeitraum von 1400 bis heute annehmen).

Die Antithese widerspricht einem geltenden, als unumgänglich anzunehmenden erkenntnistheoretischen Postulat von der Einheit der natürlichen und sozialen Welt, wann immer Menschen in ihr leben und mit Bezug auf Welt handeln. Ein möglicherweise begründbares Gesetz der qualitativen Sprünge, wie es der dialektische Materialismus annimmt, widerspricht dem Einheitspostulat nicht, bleiben doch durch qualitativen Sprung erzeugte Sprünge innerhalb der einen Welt deren Bestandteil und Moment ihres Zusammenhangs.

Mit Verweis auf das Einheitspostulat begründen wir, daß künstlerische und religiöse Praxis in ihren Handlungsresultaten nicht wesensmäßig von allen anderen Forrnen menschlichen Handelns unterschieden werden können. Im aufs Thema bezogenen konkreten Beispiel heißt das, Kunstwerke und Gebrauchsgegenstände sind nur graduell unterschieden. Zwischen ihnen besteht nur eine ästhetische, keine wesensmäßige Differenz.

Seit KANT Überlegungen zu diesem Problem anstellte, gilt aber, daß die Einheit der Welt nicht als vorgegebene, sondern als Leistung des Verstandes anzunehmen ist. Synthesis, also Einheit oder, wie KANT sagt, die Beziehbarkeit des Bewußtseins auf die Außenwelt und die Beziehbarkeit der Bestandteile der Außenwelt aufeinander, ihr Zusammenhang untereinander, muß als Leistung des - so allgemein als möglich ausgedrückt - Gehirns erbracht werden. (Die KANTische Antwort auf die Frage, wie denn das Gehirn, das selbst ein naturevolutionäres Organ ist, diese Leistung vollbringen kann, soll hier nicht erörtert werden.)

Für diese Leistung der Synthesis ist Wahrnehmung eine Voraussetzung. Unsere Wahrnehmung ist aber, wie schon vor KANT gesehen wurde, von natürlichen und sozialen Bedingungen abhängig. Wahrnehmung tritt nicht rein, jenseits solcher Bedingungen auf. Die Ästhetik ist die Lehre von diesen Formen bedingter Wahrnehmung und zwar insofern, als wir im Vollzug der bedingten Wahrnehmung praktisch handeln und dabei zwangsläufig wieder Bestandteile der Welt erzeugen, auf die wir uns erneut wahrnehmend beziehen. So wird unsere Wahrnehmung gleichsam, indem wir sie tätigen, immer bedingter - sie wird gezwungen, sich selbst zum Gegenstand zu nehmen: die Wahrnehmung der Wahrnehmung. Heute würde man sagen, daß Wahrnehmung reflexiv wird, auf sich selbst angewandt wird. Das versteht KANT unter Ästhetik als Lehre von unserer Urteilskraft.

Kunstwerke sind besondere Vergegenständlichungen unserer Urteilskraft bzw. der der Künstler. Es sei aber nochmals darauf verwiesen, daß Künstler ja nicht abstrakt oder im engeren Sinne wissenschaftlich analysieren, sondern in der praktischen Tätigung der Wahrnehmung wiederum Objekte (Weltbestand) hervorbringen, die sie wiederum praktischer Wahrnehmung unterwerfen, und zwar nicht nur die von ihnen selbst hervorgebrachten Vergegenständlichungen der Urteilskraft, sondern auch die anderer Künstler. Sie lassen sich auf ein besonderes Bedingtheitsverhältnis der Wahrnehmung ein: nämlich die Wahrnehmung vergegenständlichter Urteilskraft anderer Künstler.

Das gilt eigentlich auch für Nichtkünstler, die aber ihre Urteilskraft nicht oder nur selten handelnd, sondern genießend aktualisieren. Heute würde man mit LUHMANN sagen, daß die Nichtkünstler, also das Publikum, das Handeln der Künstler 'erleben'. LUHMANN versteht Kunst als Medium, in welchem das Handeln des alter (des Künstlers) zum Erleben des ego (des Publikums) wird.

Wenn wir sagen, daß Kunst und alltäglicher Gebrauchsgegenstand sich nur graduell, in einer ästhetischen Differenz unterscheiden, dann heißt das also, ein Gebrauchsgegenstand unserer Alltagswelt ist eine Vergegenständlichung, eine Gestaltung eines niedrigen Bedingtheitsniveaus der Wahrnehmung. In ihm ist die Bedingtheit der Wahrnehmung in geringerem Maße Thema, an ihm vergegenständlicht sich eine weniger differenzierte Urteilskraft. Der alltägliche Gebrauchsgegenstand ist also weniger ästhetisch als ein Kunstwerk. Aber beide sind nur graduell unterschieden. Ist es dann aber sinnvoll von Kunstwerk zu sprechen, von welchem Differenziertheitsgrad der künstlerischen Urteilskraft an ist ein Handlungsresultat als Kunstwerk zu bezeichnen?

Wir wollen vorschlagen, dann von Kunstwerken zu sprechen, wenn das ästhetische Handeln ausschließlich auf Vergegenständlichung der Urteilskraft selbst abzielt: wenn unser oder das Interesse des Künstlers ausschließlich auf Urteilskraft gerichtet ist, das meinte KANT mit der immer mißverstandenen Formulierung vom interesselosen Wohlgefallen. Wohlgefallen meint dabei eben Reflexivität, Selbstbezug der Urteilskraft. Es ist vorgeschlagen worden, für diesen Sachverhalt den Begriff 'Bildrationalität' zu verwenden. Bild deswegen, weil man es mit vergegenständlichter bedingter Wahrnehmung zu tun hat. Ich will aber doch 'Bildreflexivität' sagen, weil 'Rationalität' eine verschlissene Begriffsgeschichte hat.

In diesem Sinne sprechen heute sogar die Mathematiker und Physiker von Selbstbezug der Urteilskraft, wenn sie nämlich sagen, daß eine mathematische Operation ästhetisch befriedigend sei. Ja, sie lassen sich sogar zur Korrektur an mathematischen Operationen bestimmen, wenn eine Formel ästhetisch unbefriedigend ist, also nicht hinreichend reflexiv ist, nicht hinreichend den Selbstbezug der Urteilskraft ermöglicht.

Die ausschließliche Ausrichtung des künstlerischen Handelns auf die Urteilskraft, also das dominierende Interesse an den hochgradigen Bedingtheitsverhältnissen der Wahrnehmung, stellt die Kunstwerke keineswegs außerhalb des Alltagslebens: sie macht es erst möglich, daß Kunstwerke innerhalb des Alltagslebens Funktionen übernehmen können. Bestandteil der Alltagswelt sind sie in jedem Fall, da die künstlerischen Vergegenständlichungen der Urteilskraft stets wieder als neuer Weltbestand erscheinen: sie sind materialer Bestand.

Gerade weil wir uns auf Welt immer nur in der bedingten Wahrnehmung beziehen können, die aber eine Voraussetzung jeder Synthesis ist, kommt den Kunstwerken als Vergegenständlichung der Urteilskraft eines Künstlers für die Alltagswelt eine so große Bedeutung zu. Wir verlassen uns geradezu darauf, daß wir die eingeschränkte ästhetische Dimension der Gebrauchsgegenstände anhand der in Kunstwerken vergegenständlichten Urteilskraft kritisieren können.

Wer von Alltagswelt spricht, meint im allgemeinen unsere alltägliche Lebensumgebung. Aber zugleich meint er, daß Alltag den nichtthematisierten, eben nicht von der ästhetischen Urteilskraft, nicht im Hinblick auf die Bedingtheit der Wahrnehmung analysierten Bereich der Lebenswelt darstellt. Um Alltag als alltägliche Lebenswelt und Alltag als nichtthematisierten Bestand der Lebenswelt zu unterscheiden, trennen die Soziologen Alltagswelt und Alltagswissen. Das Alltagswissen ist das Minimum an Bildreflexivität oder Handlungsreflexivität. Alltagswissen ermöglicht es, in einem Bereich unserer Lebenswelt mit relativ geringem Einsatz von Urteilskraft auszukommen. Wir geben uns gegenseitig ein Alltagswissen vor, um überhaupt erst miteinander in Beziehung treten zu können. Alltagswissen ist die nicht mehr zu thematisierende Nullschwelle bedingter Wahrnehmung, das ästhetische Existenzminimum sozusagen. Dieses Minimum müssen wir uns gegenseitig zugestehen ohne weitergehende Kritik der Urteilskraft.

Alltagswissen bezieht sich also nur auf einen kleinen Bereich der Alltagswelt, besser unserer alltäglichen Lebenswelt, die immer aus einer natürlichen und sozialen Umwelt und uns selbst besteht.

Wenn auch für die meisten Mitglieder einer Gesellschaft der Bestand an Alltagswissen gleich ist, ja sein muß, damit überhaupt soziale Beziehungen und Beziehungen zur weiteren Außenwelt aufgenommen werden können, so sind die Alltagswelten der einzelnen Mitglieder eines sozialen Verbandes doch unterschiedlich. Der Unterschied resultiert aus den unterschiedlichen Anforderungen an die einzelnen, bei der Bewältigung ihrer Lebensanstrengung Reflexivität auszubilden bzw. sich auf ausgebildete Reflexivität zu beziehen.

Ästhetik in die Alltagswelt einzubringen, heißt demnach nicht, die Kunst ins Leben zu überführen - unseren Überlegungen zufolge ist sie immer schon Bestand der Alltagswelt -, sondern anhand der künstlerischen Vergegenständlichung von Urteilskraft, das ist die durch praktisches Handeln auf sich selbst gerichtete bedingte Wahrnehmung, Reflexivität anwendbar zu machen. Das ist natürlich der eigentliche Sinn von Bewußtmachen, z.B. in der Funktionszuweisung, "Kunst habe bewußt zu machen". Es nutzt nichts, mir bloß im Sinn eines "aha" klarzumachen, daß meine Alltagsumwelt problematisiert werden kann jenseits eines Minimums an Alltagswissen: ich muß mich selbst in der Lebenswelt, d.h. die Bedingtheit meiner Wahrnehmung problematisieren können. Mein Handeln soll reflexiv werden.

An dieser Voraussetzung scheitern heute die meisten der wohlgemeinten Urteile über die Bedingtheit der Wahrnehmung anderer, weil nicht gesagt wird, wieso diese Urteile einen Aussagewert haben können, wenn der Sprechende doch selber bedingter Wahrnehmung unterliegt. Man kann deshalb als Kriterium zwischen berechtigten und unberechtigten Anspruchsformulierungen die Antwort auf die Frage ansehen, wieweit der Postulierende sich selbst unter die Bedingung der Reflexivität stellt. Neunzig Prozent der alltäglich erhobenen Ansprüche auf unsere Wahrnehmung können wir dadurch abweisen. Werden wir dennoch unter ihren Anspruch gezwungen, so wissen wir wenigstens, daß wir es mit Gewalt zu tun haben, sie ist die totale Verweigerung von Reflexivität.

Ich will dafür ein Beispiel geben: als Matthias EBERLE und ich die Ausstellung 'Mode-das inszenierte Leben' in Berlin einrichteten und kommentierend begleiteten, bekamen wir immer wieder zu hören, daß wir in unserer Entscheidung von Unterschichten-, Mittelschichten- und Oberschichtenwohnungen offenbar eine Empfehlung für unsere eigene Mittelschichtenwohnung abgeben wollten. Wir mußten dann die Analyse dieser Mittelschichtenwohnung besonders forcieren, um das zum größten Teil der Mittelschicht angehörende Publikum darauf hinzuweisen, daß wir uns selbst den gleichen Kriterien der Analyse unterworfen haben, die wir auf andere anwendeten. Der Fragebogen zur Ausstellung gab dann auch eine Bestätigung dafür, daß unsere Anstrengung erfolgreich war. (in Band III, Teil 2.2)

Bevor ich im einzelnen darauf eingehe, welche Funktion die Kunst als vergegenständlichte Urteilskraft gerade durch ihren Anspruch auf interesseloses Wohlgefallen, und das heißt - wie wir sagten - durch ihr ausschließliches Interesse an der bedingten Wahrnehmung in den vergangenen Entwicklungsphasen unserer Lebenswelt übernommen hat, muß ich der Verwendungsgewohnheit des Betriffs Autonomie nachgehen.

Der Begriff Autonomie wird zumeist zwangsläufig mit der Antithese von Kunst und Leben ins Spiel gebracht. Wir wollen Autonomie der Kunst eben nicht im Hinblick auf eine nicht begründbare wesensmäßige Differenz zwischen Kunst und anderen Handlungsresultaten verwenden. Daß Autonomie als wesensmäßige Differenz von Kunst und Leben verstanden wurde, läßt sich, wie ich sagte, sozialpsychologisch hinreichend erklären. Wie in der hier vorgetragenen Auffassung von Autonomie gesprochen werden kann, wird im späteren sichtbar. Hier nur soviel: Begründbarerweise wollen wir unter Autonomie des künstlerischen Handelns jene ausschließliche Intention der Künstler auf die Vergegenständlichung der Urteilskraft, also auf Erzeugung höchster Bildreflexivität verstehen. Und zwar deshalb, weil ja nicht alle Bildreflexivitäten, die die Künstler zur Verfügung stellen, auch von der Gesellschaft funktional genutzt werden. Dennoch haben die nichtgenutzten Formen hoher Bildreflexivität ihre Berechtigung, wie wir später zeigen werden.

Zunächst also zum verwendungsüblichen Autonomiebegriff: Die Entgegensetzung von Kunst und allgemeiner Lebenspraxis entsprach sozialen Bedürfnissen sowohl des Künstlers als auch des Publikums in der bürgerlichen Gesellschaft. Künstler nahmen die Sonderstellung für ihre Tätigkeit und die aus ihr hervorgehenden Kunstwerke in Anspruch, um sich aus ständischer Organisation und deren normativem Regelkanon zu befreien. Der Beginn dieser Ablösung des Künstlers vom Handwerker wird für unseren Kulturraum im 15. Jahrhundert angesetzt. Der Anspruch auf Sonderstellung, den die Künstler damals entwickelten und durchzusetzen begannen, war der gesellschaftlichen Sonderstellung des Adels nachgebildet. Autonomie des Künstlers wurde folgerichtig durch autonome Inhaber von Herrschaft anerkannt und unterstützt. Das war dem Adel um so eher möglich, als der Autonomieanspruch der Künstler nicht mit dem der Herrscher konkurrierte. Denn die Künstler hatten im allgemeinen ihren Anspruch nicht auf Übernahme politischer Positionen ausgerichtet. Sie wollten "Fürsten im Reich des Geistes" sein. Als solche wurden sie von den "Fürsten der weltlichen Reiche" anerkannt, und zwar als gleichrangig.

Daß sich der Autonomieanspruch des Künstlers gegen jede Art der Unterwerfung unter gesellschaftliche Gewalt wenden würde, konnte für den Adel einerseits unerheblich bleiben, mußte andererseits als kleineres Übel hingenommen werden: unerheblich, weil die Künstler nur eine kleine Anzahl von Anspruchsformulierern zu sein schienen; als kleineres Übel hingenommen, weil der Adel mit Hilfe des künstlerischen Autonomiepostulats dem Anspruch der Kirche auf weltliche wie geistliche Herrschaft entgegentreten konnte. Es ist hinlänglich untersucht worden, welche Entwicklung der Autonomieanspruch der Künstler in der bürgerlichen Gesellschaft genommen hat bis hin zur völligen Isolierung der künstlerischen Tätigkeit von der allgemeinen Lebenspraxis. Zu beachten bleibt, daß die Annahme dieser Sonderstellung inzwischen auch gegen die materiellen Interessen der Künstler sich wendete. Sie gingen ihres Anspruchs auf Versorgung und leistungsgerechte Entschädigung völlig verlustig.

Die sozialpsychologische Erklärung für das Interesse des Publikums an der Autonomie der Kunst geht von der außerordentlichen Konzentration bürgerlicher Lebenspraxis auf wirtschaftliches Handeln aus: wo prinzipiell alle Lebensprozesse aus organisierten Arbeitsprozessen bestanden, sollte es eine Form menschlicher Lebensäußerung geben, die sich solchen ökonomischen Prinzipien nicht verdankte, ja sie geradezu als sekundär erscheinen ließ. Diesen Anspruch konnte nur eine für autonom erklärte künstlerische Praxis erfüllen; denn die Religionen als Verwalter transökonomischer Weltgestaltung hatten sich längst zu bloßen Legitimationsgebern eben jenes Prinzips ökonomischer Wertschöpfung entwickelt (wie Max WEBER in seiner Untersuchung zum Calvinismus nachwies). Der Liebe Gott war zum Urheber und Verbündeten bürgerlicher Weltaneignung geworden, zudem hatte das Bürgertum eine viel zu entwickelte Vorstellung von seiner eigenen Omnipotenz, als daß es nicht auch noch das Gegenmodell zu seiner eigenen Form der Lebensbewältigung der Arbeit von Menschen verdankt wissen wollte. Auch im Bereich der Schöpfung hatten Menschen die Rolle Gottes zu übernehmen, zumal Gott sich mit seinem ursprünglichen Schöpfungsakt bereits verausgabt, d.h. zu weitgehend festgelegt hatte. Von ihm konnte nicht permanente Kreativität erwartet werden.

Von Bedeutung ist, daß das Bürgertum nur allzu bereit war, mechanistische Weltmodelle zu akzeptieren: der Schöpfergott war als erster Urheber zwar nicht zu übergehen; im übrigen aber entwickelte sich der Weltlauf nach den einmal inaugurierten Gesetzen selbsttätig, ohne daß der Schöpfergott noch in ihn eingreifen konnte (oder wollte). Die Verselbständigung des Produkts gegenüber seinem Urheber als wesentliche Bestimmung des abstrakten Tauschs machte sich sogar im Verhältnis Gottes zu der von ihm produzierten Welt geltend.

Autonomie der Kunst hatte für das bürgerliche Publikum die Rolle innerweltlicher Heilsschöpfung zu übernehmen. Diese Rolle hätte nicht ausgefüllt werden können, wenn der Bürger die Tätigkeit der Künstler bloß als Arbeit und nicht als Schöpfung hätte verstehen müssen. Die Antithese von Kunst und Leben war die Antithese von Schöpfung und Arbeit und das um so mehr, als sich den Bürgern das Wesen ökonomischer Prozesse, also des Arbeitens, immer deutlicher enthüllte. "Du mußt dir alles geben, Götter geben dir nichts", kann als Leitmotiv der Selbstgewißheit der Bürger angesehen werden. Das Leitmotiv für die Funktion der Kunst ist ebenso klar: "Was aber bleibt, stiften die Dichter." D.h. die Künstler hatten jenseits ökonomischer Arbeitsprozesse auszuweisen, was das eigentliche Ziel menschlicher Lebensanstrengung sein sollte, das aber gerade innerhalb der ökonomischen Lebensbewältigung nicht erreicht werden konnte.

Diese Antithese von Schöpfung und Arbeit, von Kunst und Leben, scheint in einer Industriegesellschaft unaushaltbar zu sein. Ihre Mitglieder glauben, in jedem Arbeitsprozeß selber schöpferisch zu werden. Heute wird als Übernahmebedingung für jede Berufsrolle in erster Linie Kreativität verlangt. Ganz offenbar kann die künstlerische Autonomie des Schöpferischen für diese Gesellschaft nicht mehr die zitierten Leitmotive durchhalten. Die einzelnen sozialen Systeme berufen sich auf jeweils eigene Modelle des Schöpferischen. Wo die Bürger noch in der künstlerischen Autonomie die Entwicklung des ganzen Menschen jenseits partieller Arbeitsanstrengungen sahen, meint die Industriegesellschaft nur noch funktionsentsprechende, teilweise Entwicklung des schöpferischen menschlichen Potentials. Die einzelnen Produktionsbereiche legen sich ihre eigenen funktionsspezifischen Künstler zu, die allerdings nur noch als Trainingsanleiter für das allen Mögliche figurieren.

Diesem Tatbestand entspricht die Beobachtung, daß in den Todesanzeigen von Unternehmern mit schöner Regelmäßigkeit auf das vollbrachte Werk, das Lebenswerk des Toten hingewiesen wird. Andererseits bezeichnen sich die Künstler als Macher, d.h. ihrerseits als Unternehmer, als Beweger und Ideatoren.

Die ehemalige Autonomiefunktion der Kunst als innerweltlicher Möglichkeit der Erlösung vom Zwang des Ökonomischen übernimmt für die Industriegesellschaft 'die Gesellschaft'; sie wird transzendentale Bedingung für die Existenz der einzelnen sozialen Systeme. Sie gibt aber nicht mehr, wie noch die Kunst, Hinweise auf transökonomische Lebensformen, sondern Begründungen für den Überlebensanspruch der einzelnen Sozialsysteme. Ihr Inhalt ist das transzendentale Prinzip des Konsensus aller unter idealen Bedingungen. Auch wenn man unter Autonomie der Kunst in richtiger Weise den Anspruch auf Professionalisierung, d.h. auf die immanente Ausbildung von Handlungsregeln und institutioneller Absicherung der Zugangsmöglichkeiten versteht, kann die sozialpsychologische Erklärung als hinreichend angesehen werden; denn natürlich haben die Künstler bei ihrem Anspruch, sich von den ständisch organisierten und kontrollierten Handwerkern zu unterscheiden, auch auf die immanenten Entwicklungsbedingungen in der Kunstpraxis hingewiesen. Soziologisch gesehen, kann die Professionalisierung der Kunstpraxis als Spezialisierung verstanden werden. Das um so mehr, als nicht durch Lernen erwerbbare Qualifikationen für die künstlerische Tätigkeit eine erhebliche Rolle spielen. Professionalisierung ergab ein Kriterium für Gewährung oder Entzug der Zugangschancen für junge Künstler.

Es ist klar, daß diese sozialpsychologische Erklärung der Antithese von Kunst und Leben im wesentlichen auf das offiziöse Selbstverständnis von Künstlern und Publikum in der bürgerlichen Gesellschaft zutrifft. Ein ganzer Bereich von künstlerischer Praxis bleibt außerhalb einer solchen Erklärung, entweder weil sie sich dem offiziösen Selbstverständnis, also der herrschenden Ideologie widersetzten oder von ihr gar nicht erreicht werden konnten. Die mit der sozialpsychologischen Erklärung nicht abgedeckten Formen künstlerischer Praxis sind, das liegt nahe, die Bezugspunkte für jede Aussage über die nicht antithetische Beziehung von Kunst und Leben. Auf sie wollen wir uns im folgenden ausrichten.

Da 'Gegenwart' ein Konstrukt der Analyse des Zeitvergehens ist, das real nur von den zwei Zeitformen Vergangenheit und Zukunft bestimmt ist, wollen wir die Aussagen so formulieren, als gälten sie einer zukünftigen Entwicklung. (Schon 'Morgen' im kalendarischen Sinne wird als möglicher Einbruch des Zukünftigen verstanden: das zeigt, wie sehr wir alle mit der Zukunft rechnen.) Daraus erhält ja auch jede Wissenschaft und sonstige menschliche Handlung erst ihren Sinn, sie soll Aussagen über das Morgen ermöglichen. Das kann auch die Wissenschaft nicht anders als in der Untersuchung dessen, was war bzw. immer noch ist.
Wir fragen also: welche Funktionen kann Kunst als erzeugte Bildreflexivität in einer zukünftigen Gesellschaft übernehmen - oder genauer gesagt, welche Funktion kann die Gesellschaft hinkünftig mit einigen Formen der erzeugten Bildreflexivität erfüllen? Funktionen, die der Bewältigung der Lebensanstrengung von Nichtkünstlern dienen.

Die nachfolgenden Überlegungen haben drei Problemaspekten zu gelten:

  1. Was heißt 'Funktion der Kunst in der Gesellschaft' im Unterschied zu 'Kunst in der Gesellschaft'?
  2. Wie läßt sich Kunst als ein gesellschaftliches Handlungsfeld ausgrenzen?
  3. Wie können Vermutungen über die Gesellschaft von morgen begründet werden?

1.3 Die Funktionen der Kunst, als es noch keine Kunst(-autonomie) gab

Zum ersten Problemaspekt: Die Thema-Formulierung legt nahe, unter 'Funktion der Kunst' etwas anderes zu verstehen als unter 'Kunst'. Die Frage ist, ob Funktion der Kunst unabhängig davon bestimmt werden kann, was diese Kunst ist oder zukünftig sein könnte, d.h. ob sich Funktion und immanente Entwicklung der Kunst voneinander trennen lassen. Hat die Kunst in den Gesellschaften mehr oder weniger gleichbleibende Funktionen bzw. gar nur eine Funktion? Zunächst würde man sagen, daß Kunst z.B. in einer Jäger- und Sammlergesellschaft nach allem, was wir bisher dazu mit einiger Sicherheit sagen können, doch offensichtlich eine andere Funktion hatte als beispielsweise in der bürgerlichen Gesellschaft Hollands um 1650 oder in den oberitalienischen Stadtgesellschaften um 1450 oder in der höfischen Gesellschaft Frankreichs um 1700. Wenn man sich für die Kunst der Jäger- und Sammlergesellschaften auf heute bekannte Beispiele der Höhlenmalerei bezieht, so dürfte wenigstens unumstritten sein, daß jene künstlerischen Vergegenständlichungen Funktion für das Absolvieren von Ritualen hatten. In ihnen versuchten die Jäger, ihre Jagdbeute zu beschwören bzw. sich selbst darin zu trainieren, Tiere eben als Jagdbeute anzusehen. Das verstand sich nicht von selbst, da Tiere wie die gesamte Natur als Verkörperungen der gleichen Geister gesehen wurden, die auch in den Menschen lebten. In den Jagdritualen wurde kollektive Kooperation trainiert bei Wahrung der Einheit alles Natürlichen, da die Jagd als Einverleibung und Anverwandlung der Geister verstanden werden mußte. Aus diesem Grunde folgte jeder Jagd ein Opferritual, lange bevor das Opfer einem Spender des Jagdglücks zugedacht wurde. Insofern kann auch angenommen werden, daß die Höhlenmalereien zugleich als Kultopfer dienten.

Die Tierdarstellungen selber als Kunstwerke zu verstehen, ist außerordentlich fragwürdig, gerade weil diese Darstellungen aller Wahrscheinlichkeit nach vollständig in ihrer Funktion aufgingen, also nur innerhalb des Rituals Bedeutung hatten. Sicherlich wurden auch die Hervorbringer eher als Magier und Priester verstanden denn als Künstler. Es ist nicht anzunehmen, daß diese Darstellungen um so besser ihre Funktion erfüllten, je entwickelter die künstlerischen Techniken waren. Magische Rituale sind aller bisherigen Erfahrung nach nicht abhängig von dem Grad der Differenzierung der Ausdrucksmittel; im Gegenteil, je differenzierter die Ausdrucksmittel sind, desto weniger lassen sich die Darstellungen vollständig auf ihre Funktion im magischen Ritual einschränken.

Daß auch differenzierte Ausdrucksträger noch Bestand ritueller Handlungen sein können, aber nicht völlig in ihnen aufgehen, belegt beispielsweise die Funktion der Kunst in der griechischen Stadtgesellschaft der archaischen und klassischen Zeit; aber diese Rituale sind eben dann nicht mehr magisch und animistisch. Es ist durchaus sinnvoll, von einer Hochkultur erst dann zu sprechen, wenn die kultischen Objekte nur noch Mittel zur Organisation des sozialen Rituals, nicht mehr aber sein Gegenstand sind. Der Eigencharakter des Gegenstands geht nicht mehr völlig in seinem Verwendungszweck auf.

Die Ausdifferenzierung von künstlerischen Techniken und Formsprachen allein reicht noch nicht aus, um von Kunst zu sprechen; hinzukommen muß eine definierte Rolle des Künstlers. Wann sie vorliegt, ist bisher umstritten; sicherlich ist das Auftreten der Künstler-Signatur erst ein Hinweis auf sich ausbildende personale Identität und noch nicht auf die soziale Identität von Gegenstandserzeugern als Künstlern. Die Tatsache, daß bildende Künstler noch weit in die hellenistische Zeit hinein von den Griechen als Handwerker verstanden wurden, obwohl einzelne von ihnen bereits seit dem 7. Jahrhundert ihre Produkte signierten, zeigt, daß zur spezifischen Definition der Künstlerrolle noch andere Voraussetzungen gehören. So allgemein wie möglich ausgedrückt, lassen sich diese Voraussetzungen dann als gegeben annehmen, wenn den künstlerischen Erzeugnissen und ihren Hervorbringern Autonomie gegenüber jegIichen Funktionsansprüchen der Gesellschaft zugestanden wird. D.h. mit einer spitzfindigen Formulierung: die Funktion der Kunst für die Gesellschaft besteht darin, zu zeigen, daß es Formen der Praxis gibt, die sich speziellen Funktionszuweisungen entziehen. Insofern kann gesagt werden, die Funktion der Kunst bestehe darin, keine Funktion zu haben. Das erst hieße tatsächlich Autonomie.

Es ist von vielen Autoren belegt worden, wie gerade in dieser Autonomie Kunst und Künstler Bestandteil des ideologisch ausgebildeten Selbstverständnisses von gesellschaftlichen Klassen und Gruppen werden können. So wird verständlich, daß bei gewährter oder aufgezwungener Autonomie der Künstler als creator ex nihilo bzw. als creator per analogiam naturae (als gottgleicher Schöpfer aus dem Nichts bzw. als schöpferisch wie die Natur) verstanden werden konnte. Diese Voraussetzungen waren, soweit man das heute sagen kann, zum ersten Mal innerhalb unseres Kulturraums in der Frührenaissance bei den oberitalienischen Stadtstaaten gegeben. Weshalb man also unter dieser Voraussetzung von Kunst und Künstler erst nach 1400 sprechen kann, obwohl die immanente Entwicklung der künstlerischen Ausdrucksformen und Techniken bereits seit der griechischen Archaik ein außerordentlich hohes Niveau hatte. Die Funktionen der Kunst scheinen also weitgehend von den immanenten Entwicklungen bzw. der Struktur der Kunst unabhängig zu sein, wenn erst einmal ein bestimmter Differenziertheitsgrad erreicht ist.

Es könnte also richtig sein, für die Zeit nach 1400 in unserem Kulturraum nur noch von einer Funktion der Kunst zu sprechen, nämlich den Autonomieanspruch des einzelnen Individuums auszubilden und zu vergegenständlichen, unabhängig davon, was dieses Individuum als soziales Subjekt war und ist. Wenn man das akzeptiert, würde die konstatierte Differenz von Kunst um 1450 in Florenz oder 1650 in Gent oder 1700 in Versailles bedeuten, daß sich aufgrund veränderter gesellschaftlicher Bedingungen diese Funktion eben nur auf immer andere Weise erfüllen ließ.

Diese Auffassung über die Funktion der Kunst ist, wie angedeutet, nur sinnvoll, wenn man von der tatsächlichen Abtrennung von Kunst von allen anderen gesellschaftlichen Handlungsfeldern ausgeht. Und diese Annahme ist äußerst problematisch, seit wir wissen, welchen erheblichen Anteil die soziokulturellen Hintergrundbestimmungen selbst für die Tätigkeit eines Künstlers haben, der nichts anderes als den Autonomieanspruch der immanenten Kunstentwicklung zu verwirklichen trachtet. Darüber hinaus ist eben jene Relation von Autonomie und Funktion doch nur ein spitzfindiges Konstrukt, da der Ideologie zufolge die Autonomie zwar alleiniges Ziel der künstlerischen Aktivität sein mag, tatsächlich aber niemals erreicht werden konnte und eben deswegen auch nicht erreicht werden wird. Andererseits ist nicht zu bezweifeln, daß es immanente Entwicklungen, ja möglicherweise sogar Entwicklungsgesetze der Kunst gibt. Aber das gilt auch für alle anderen speziellen Handlungsformen innerhalb der gesellschaftlichen Produktionsprozesse.
Es scheint so zu sein, als ob in unstatthafter Weise Autonomieanspruch und Ausbildung eines speziellen gesellschaftlichen Handlungsfeldes miteinander verwechselt wurden. Zwar können wir sinnvollerweise von Kunst erst sprechen, wenn sich in einer Gesellschaft ein solches spezielles Handlungsfeld 'Kunst' herausgebildet hat; das bedeutet aber keineswegs, daß diese Ausgrenzung auch schon qualitativ verstanden werden muß. Der Autonomieanspruch aber wollte einen solchen qualitativen Sprung als gegeben ansehen. Die Frage nach der Funktion der Kunst läßt sich nur in gleicher Weise beantworten, wie sich die Frage nach der Funktion anderer gesellschaftlicher Handlungsfelder für die Gesellschaft insgesamt beantworten läßt, wobei nochmals betont sei, daß das nicht bedeutet, daß die Ausgrenzung des Handlungsfeldes Kunst eine willkürliche Setzung wäre, sie wird durchaus von immanenten Entwicklungstendenzen und -gesetzmäßigkeiten bestimmt.

Die oben gemachte Annahme, daß sich gesellschaftliche Funktion der Kunst unabhängig von den immanenten Entwicklungsbedingungen offenbar erfüllen läßt, muß modifiziert werden. Es ist ja selbstverständlich, daß im magisch-rituellen Kontext künstlerische Hervorbringungen ihre Funktion auch erfüllen, wenn noch kaum differenzierte Ausdrucksformen vorhanden sind; eben weil es sich bei diesen Hervorbringungen noch nicht um Kunstwerke handelt. Auch ist aufgrund unserer gemachten Annahmen klar, daß die Kunst nur jenseits eines erreichten hohen Differenziertheitsniveaus die Funktion, autonom zu sein, erfüllen kann. Wenn wir aber Kunst nur als ein ausgegrenztes Handlungsfeld unter anderen verstehen und nicht annehmen, daß zwischen Kunst und übriger gesellschaftlicher Praxis eine unaufhebbare qualitative Differenz besteht, dann werden wir auch annehmen müssen, daß Struktur und Funktion in einer direkten Relation zu sehen sind, denn die Ausbildeng der Struktur und damit der immanenten Gesetzmäßigkeiten der künstlerischen Praxis ist ja abhängig von der Ausbildung solcher Strukturen in anderen gesellschaftlichen Handlungsfeldern. Das ist die einzig vernünftige Erklärung für die Tatsache, daß mit dem allgemeinen Zusammenbruch von Gesellschaften auch die künstlerische Praxis zusammenbricht bzw. degeneriert.

Die Beobachtung, daß andererseits offenbar im Bereich der Kunst schon Binnenstrukturierungen auf einem Niveau möglich werden, das in anderen sozialen Handlungsfeldern einer Gesellschaft noch nicht verwirklicht werden konnte, beruht auf einer Täuschung: Wir beziehen uns fast ausschließlich auf Objekte aus künstlerischer Praxis, wenn wir über historische Gesellschaften Aussagen machen, und nehmen allzu schnell an, daß es solche Entwicklungen in der Strukturbildung anderer Handlungsfelder nicht gegeben habe, weil wir keine Zeugnisse besitzen.

Die funktionelle Indienststellung der Kunst kann nur gelingen in Abhängigkeit von der Entwicklung der Binnenstruktur künstlerischer Praxis. Also kann eine Gesellschaft nur Forderungen an die Funktion der Kunst stellen, wenn sie mit Rücksicht auf ihre allgemeine Entwicklung die Ausbildung und Weiterbildung der immanenten Gesetzmäßigkeiten der Kunst ermöglicht. Das heißt für die Kulturpolitik: sie muß ermöglichen, daß die Kunst überhaupt Funktionen haben kann, indem sie ermöglicht, daß die Eigengesetzlichkeit der künstlerischen Praxis sich entwickeln kann. Im Normalfall wird aber unter Funktion der Kunst eine bewußte Vorgabe von Aufgabenstellungen der Gesellschaft an die Kunst verstanden. Worin ebenso selbstverständlich die Annahme liegt, daß die Binnenstruktur der Kunstpraxis nur insoweit entwickelt werden muß, als es die Aufgabenstellung zu erfordern scheint. Diese Auffassung stützt sich auf die Vermutung, daß zwangsläufig eine bestimmte Funktion nur von einer bestimmten Struktur her erfüllt werden kann. Es ist heute unbestritten, daß es funktionale Äquivalenzen gibt, d.h. daß Funktionen von einer Vielzahl von Strukturen her erfüllbar sind.

Gerade der Erfüllung von vorgegebenen Forderungen der Gesellschaft an die Kunst wird um so besser entsprochen werden, je differenzierter die Strukturbildung im künstlerischen Praxisbereich ist. Anders ist nicht zu verstehen, warum gerade zu Zeiten, in denen Künstler unmittelbar für Auftraggeber arbeiteten, die künstlerischen Ausdrucksmittel derartig vielfältig waren. In Diktaturen und autoritären Regimes erfüllen die Künste die ihnen abverlangten Funktionen eben deswegen so schlecht, weil diese Regimes die Ausbildung differenzierter Binnenstrukturen des Handlungsfeldes Kunst nicht zulassen.

1.4 Die Funktionen der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft - Kunst als autonomes Handlungsfeld

Zum zweiten Problemaspekt: Die Frage, wie denn Kunst sich als ein Handlungsfeld unter anderen gesellschaftlichen Handlungsfeldern ausgrenzen läßt, ließe sich im Anschluß an die obigen Ausführungen umstandslos beantworten: Das Handlungsfeld wird eben zufolge der Funktionen ausgegrenzt, die in ihm für eine Gesellschaft erfüllt werden. In dem Maße, wie diese Funktionen spezielle sind, also in keinem anderen Handlungsfeld erfüllt werden können, erhöht sich die Trennschärfe der Grenzen. Bei den Jägern und Sammlern konnten durchaus Gegenstände zu Objekten des magischen Rituals werden, die sich keinen oder kaum künstlerischen Fähigkeiten verdankten. Für eine Ausgrenzung des Kunstbereichs bestand also gar keine Notwendigkeit. Daß der griechische Töpfer und Vasenmaler noch nicht als Künstler galt, selbst wenn er über eine hoch ausgebildete personale Identität verfügte, ist verständlich, weil seine Funktionen noch von einem Handwerker erfüllt werden konnten. Bis in die Renaissance hinein sind körperlich arbeitende Künstler noch als zweitrangig angesehen worden, weil man nicht verstand, inwieweit ihre Arbeit anders als handwerklich geleistet wurde. Es schien noch nicht sichtbar zu sein, daß sie ihre Funktion nur innerhalb einer neuen Struktur des Handlungsfeldes erfüllen konnten. D.h. die Funktion war nicht speziell genug; denn körperliche Arbeit war allgemein disqualifiziert - weshalb man als selbstverständlich annahm, daß eine neue Funktionserfüllung bei der Ausbildung der Struktur des Handlungsfeldes dazu geführt haben würde, ohne die mißliche körperliche Arbeit auszukommen. Spezielle Funktionsbildungen traten innerhalb der bildenden Kunst (in der Literatur und Wissenschaft früher, in Musik und Theater später) zum ersten Mal in der oberitalienischen Frührenaissance auf. Eine haben wir schon erwähnt, und zwar die Funktion, in einem Handlungsfeld gesellschaftlicher Praxis die vollständige Autonomie des Individuums zu verwirklichen. Man hat sich angewöhnt, die höchste Form der Durchsetzung dieses Anspruchs im 15. Jahrhundert erreicht zu sehen, sobald ein Künstler sich auf eine Stufe mit jenen anderen Verwirklichern von Autonomie, den Fürsten, stellte.

Das ist nicht hinreichend; denn auch der Fürst verwirklichte seinen Anspruch, wie die zeitgenössische Literatur zeigt, erst, wenn er auch über das Autonomiepotential der Künstler verfügte. Dieses Potential wurde damals weitgehend als 'Bildung' verstanden; denn die führenden Künstler waren Literaten und Wissenschaftler, deren Autonomiepotential eben in 'Bildung' bestand. Die Tatsache, daß künstlerische Leistungen nicht mit Geld zu bezahlen waren (die liberalitas caesariana bestand in der Gewährung von Lebenschancen mit dem Ziel, Ruhm zu erwerben), drückt das aus. Die Fürsten selber waren aber in ihrer Karriere wesentlich noch von dem Handlungsgewinn 'Geld' abhängig, weshalb sie nicht in gleichem Maße die Autonomiefunktion erfüllen konnten wie die Künstler.

Hinzu kam die Entdeckung, daß die in dem ausgegrenzten Handlungsfeld Tätigen Mindestvoraussetzungen mitbringen mußten (als naturverdankte Veranlagung), d.h. ihre Begabung wurde als Bestandteil der immanenten Entwicklung der Kunst angesehen. Daraus entwickelte sich folgerichtig der Genie-Gedanke. Uomo universale konnte man noch kraft eigener Anstrengung und auch als Nicht-Künstler werden; ein Genie hingegen war man in dem Grad, wie die eigene Begabung zur allgemeinen Voraussetzung für die immanente Entwicklung der Kunst wurde.

Es sei noch angemerkt, daß der Autonomieanspruch nicht erfüllt war, wenn ihn einige Künstler in ihren Persönlichkeiten verwirklichten, sondern erst dann, wenn diese wenigen die gelungene Funktionserfüllung der Gesellschaft gegenüber beständig repräsentierten, also als ständige Repräsentanten der Möglichkeit der Funktionserfüllung auftraten. Diesbezügliche Absonderlichkeiten im Gebaren der Renaissancekünstler sind nicht Ausdruck neurotischer Selbstdarstellungszwänge, sondern Erfüllung der Berufsrolle; außerdem wurde bereits damals verstanden, daß die Erfüllung der Autonomieansprüche des Individuums nicht nur in der Repräsentanz der eigenen entfalteten Persönlichkeit lag, sondern vor allem in den Vergegenständlichungen dieser Persönlichkeit, also in den von ihr geschaffenen Werken. Werk war aber nicht nur das, was einem normativen Regelkanon entsprach, sondern als Werk wurde alles verstanden, was Ausdruck des autonomen Individuums war. In diesem Sinn konnten Künstler wie ALBERTI und LEONARDO als gleichwertige Entäußerungen ihrer Persönlichkeit ansehen, was ihnen heute von einer bestimmten Auffassung her als unwürdige Spielerei angelastet wird.

Wir können hier nur exemplarisch einige spezielle Funktionszuweisungen an die Kunst erwähnen, die im Lauf der nunmehr sechshundertjährigen Geschichte des sozialen Handlungsfeldes Kunst herausgebildet wurden und in keinem anderen Praxisbereich erfüllt werden konnten und damit die immer weitergehende Ausgrenzung der Kunstpraxis beförderten. Erst in jüngster Zeit scheint dies anders geworden zu sein, wenigstens zufolge der Aussagen einiger Soziologen, die nachweisen zu können glauben, daß nur noch wenige gesellschaftliche Funktionen ausschließlich innerhalb des Handlungsfeldes Kunst erfüllt werden können.

Hinweise auf einige spezielle Funktionen der Kunst nach 1400 (analoge Funktionen für die Literatur, die Musik und das Theater müssen unberücksichtigt bleiben):

  1. Individuation als Sozialisationsform (Portraitmalerei);
  2. Objektivation sozialer Gruppen, Kollektivbildung (Repräsentative Gruppenportraits);
  3. Konstitution der sozialen Handlungsräume (Herrschaftsarchitektur);
  4. Kontinuitätserfahrung in den Handlungen der Individuen und Kollektive (Ereignismalerei und Historienmalerei);
  5. Instrumentalisierung der Weltaneignung (Entwicklung der Modellvorstellung);
  6. Abgrenzung der Darstellung gegenüber der Erkenntnis (Symbol und Allegorie);
  7. Entwicklung der Formen sinnlicher Erkenntnis, Wahrnehmungsproblematik (optische Täuschung, Illusionsmalerei).

Die Portraitmalerei in der Form des ortsungebundenen, beliebig transportierbaren Tafelbilds konnte eine entscheidende Funktion bei der Ausbildung der Individuation und zugleich bei der Integration der Individuierten in das Selbstverständnis der Gesellschaft übernehmen. Beide Funktionen hängen unmittelbar zusammen, da Individuierung als Herausbildung des Besonderen die Gefahr nach sich zieht, asozial zu werden. Zwei entscheidende Entwicklungsreihen der Portraitmalerei sind anzuführen, erstens die nordeuropäische, zweitens die oberitalienische Malerei der Frührenaissance. Beide gleichzeitig entstandenen Portraitauffassungen unterscheiden sich im wesentlichen durch die Art der Beziehung von Individuation und Integration. Die oberitalienische Portraitmalerei faßt das Einzelportrait als Besonderheit innerhalb eines konstruierten Allgemeinen auf, d.h. auch das Portrait eines konkret benannten Individuums zeigt dem Portraitierten wie seiner Bezugsgruppe den Grad der von ihm repräsentierten Allgemeinheit; seine Individuation gelingt in dem Maße, in dem er Repräsentant des Allgemeinen ist.

Die nordeuropäische Portraitmalerei hebt den Portraitierten aus dem Allgemeinen heraus, das Portrait ist insofern realistisch, als nur die individuelle Besonderheit dargestellt werden soll, da die Hintergrundbestimmung, also das Selbstverständnis der Gesellschaft, noch vorausgesetzt wird. Das war möglich, weil sich dieses gesellschaftliche Selbstverständnis in Nordeuropa im wesentlichen auf die Traditionen des christlichen Mittelalters berufen konnte, wohingegen für die Norditaliener dieses gesellschaftliche Selbstverständnis nur als Konstrukt aus der Wiederaufnahme der römischen Tradition bestand.

Für die Nordeuropäer hieß Individuation also Abweichung von dem als geltend verstandenen Selbstverständnis; für die Norditaliener hieß Individuation höchstes Maß der Aneignung und Repräsentation des gesellschaftlichen Selbstverständnisses, das selber nur ein Konstrukt war. Insofern ist die nordeuropäische Tradition tatsächlich als bürgerlich zu bezeichnen, die norditalienische als aristokratisch. Beide Traditionen sind bis in unsere Zeit fortgeführt worden, wobei der Wechsel des Mediums durch Einführung der Fotografie kaum eine Veränderung bewirkt hat. Noch heute sind die offiziösen Portraits von Fabrikbesitzern, Staatspräsidenten, Stars und Verbrechern, soweit sie überhaupt formalen Ansprüchen genügen, der norditalienischen Tradition verhaftet, das Portrait in der bürgerlichen Lebenswelt von Familie und Beruf folgt immer noch der realistischen Tradition Nordeuropas. Eine gewisse Rückkopplung beider Traditionen aufeinander gibt es, seit die technischen und ökonomischen Möglichkeiten vorhanden sind, daß sich jeder Bürger portraitieren lassen kann und sich in Anlehnung an die Leitbilder des Allgemeinen (die Stars) als Repräsentant des Zeitgeistes darstellen läßt.

Portraits wurden immer in zweierlei Hinsicht verwendet, einmal von dem Portraitierten selbst: Aus der permanenten Konfrontation mit seinem Portrait gelingt ihm die Kontrolle über seine Entwicklung, indem er den Appellen des Portraits beständig zu folgen bemüht ist; er kann sich im wahrsten Sinne des Wortes selbst gegenübertreten.
In zweiter Hinsicht wurden Portraits bedeutsam im Lebenszusammenhang der Freunde, Geliebten, Familie des Portraitierten, zumal dann, wenn der Portraitierte abwesend war. Für die Ausbildung besonderer personaler Beziehungen einzelner Menschen untereinander hat die Portraitmalerei eine große Bedeutung. (In dieser Hinsicht war die nordeuropäische Tradition der norditalienischen überlegen.)

Man könnte die Auffassung vertreten, daß die Konstitution sozialer Kollektive von anderen Bedingungen abhängt und in anderen Techniken vollzogen wird, als sie die bildende Kunst in einer speziellen Funktion erbringen kann. Gruppenbildungen sind von Soziologen eingehend untersucht worden. Aus diesen Untersuchungen geht hervor, daß die Gruppenmitglieder deutlicher Markierungen für die Abgrenzung von anderen selbst dann bedürfen, wenn die soziale Bedeutung der Gruppe ihren Bestand völlig ungefährdet erscheinen läßt. Als Merkmale der Gruppenzusammengehörigkeit werden beispielsweise Verhalten, Sprachgestus, Kleidung genannt. Aber die Profilierung einer Gruppe nach außen ist etwas anderes als die Ausbildung von Kollektivität der Gruppenmitglieder untereinander. Die Gruppe ist eben nicht identisch mit der Summe der sozialen Handlungen ihrer Mitglieder. Gerade im 15. Jahrhundert wurde die Beziehung der Einzelnen zu der sozialen Gruppe wie die Beziehung der sozialen Gruppe zur Gesellschaft problematisch. Die einzelnen ständischen Gruppen waren nur noch nach außen markiert; die In-group-Beziehungen wurden als formale Zwänge empfunden. Die gesellschaftliche Macht der Einzelgruppen wurde durch diese Entwicklung gefährdet.

Um so wichtiger waren die Formen der Kollektivbildung, durch die der Einzelne sich selbst als konstitutiv für die Gruppe empfinden konnte. In dieser Hinsicht konnte die Malerei eine spezielle Funktion übernehmen. Die repräsentativen Gruppenportraits MANTEGNAs oder GHIRLANDAIOs zeigten das einzelne Gruppenmitglied in seiner Bedeutung als Persönlichkeit für andere; d.h. die Markierung der Gruppenzugehörigkeit war nicht mehr auf die oben angedeuteten äußeren Zeichen zu reduzieren. Solche Gruppenportraits waren in erster Linie für die Gruppenmitglieder selber bedeutsam. Sie boten eine inhaltliche Objektivation der Sozialbeziehungen von Gruppenmitgliedern. Das war wichtig, weil bereits eine erhebliche Fluktuation im Auf- und Abstiegsmechanismus durch die gesellschaftlichen Produktionsweisen erforderlich wurde.

In vielen Fällen wird uns die Erfüllung spezieller Funktionen durch die Kunst gar nicht mehr als Leistung bewußt. Daß etwa ein soziales Umfeld als Handlungsraum aufgebaut werden muß, weil von der materiellen Organisation der sozialen Umgebung auf das Verhalten der Menschen direkte Wirkungen ausgehen, findet erst gegenwärtig wieder in der Problematik der Umweltgestaltung Aufmerksamkeit. Diese Beziehung von sozialen Handlungen und sozialen Umgebungen wurde zum ersten Mal in aller Deutlichkeit in der italienischen Frührenaissance herausgestellt. Das ist der Hintergrund für die zahllosen Versuche, eine ideale Stadt zu entwerfen (Piero della FRANCESCA und Francesco di GIORGIO). Herrschaftsarchitektur kann man solche Entwürfe und ihre mehr oder weniger umfangreichen Verwirklichungen deswegen nennen, weil damals wie heute noch ausschließlich die sozial herrschenden Gruppen in der Lage waren, einheitliche, durchgängig organisierte Handlungsräume zu bauen. Die Kategorie 'Herrschaftsarchitektur' ist auch deshalb sinnvoll, weil durch die Bauten versucht wurde, das soziale Verhalten von Menschen zu beeinflussen. Der Gesichtspunkt der Machtrepräsentation, also der Möglichkeit, das Verhalten und Handeln anderer Menschen beeinflussen zu können, darf nicht auf repräsentative Selbstdarstellung oder Verherrlichung der Bauträger reduziert werden. Gerade wegen der erkannten Beziehung von materieller Gestaltung der Lebensumgebung und Verhalten der Menschen wurde die Architektur seit der Renaissance zu einer genuinen künstlerischen Hervorbringung. Die Architekten haben ihren Anspruch, Künstler zu sein, folgerichtig daraus abgeleitet, daß eine wie immer durchgängig entworfene und verwirklichte Gestaltung des sozialen Handlungsraums nur teilweise als Funktion der Gesellschaftsgestaltung verstanden werden kann. Allein die Tatsache, daß Architekturen weit über die Gesellschaft, für die sie geschaffen wurden, hinaus Bestand haben, zwang die Architekten zur Übernahme der Autonomievorstellungen der bildenden Künstler. Eine Architektur war dann bedeutungslos und mißlungen, wenn sie ausschließlich in der Erfüllung einer vorgegebenen Funktion aufging.

Als außerordentlich schwierig erwies es sich, Erfahrungen zur Kontinuität von sozialen Handlungen zu machen. Die herkömmlichen Herrschaftslegitimationen wurden durch die alltäglichen Usurpationsversuche von Emporkömmlingen zweifelhaft. Das Bedürfnis nach Begründung von Herrschaftsansprüchen wuchs rapide. Legitimationsquellen waren die Kontinuität der Geschichte oder Begründung durch eine außerordentliche Tat. Die im 15. Jahrhundert aufkommende Historien- und Ereignismalerei scheint die Funktion solcher Begründungen erfüllt zu haben (parallel zu analogen Leistungen der zeitgenössischen Literatur). Es ist wichtig, darauf hinzuweisen, daß die Historien- und Ereignismalerei (Beispiel GOZZOLI) nicht mehr begrenzt war auf die Wiedergabe eines entscheidenden Handlungsmoments, also nicht mehr nur als Höhepunktschilderung angelegt war, sondern vorausgehende und nachfolgende Momente der Handlung einschloß. Darin unterscheidet sich diese Malerei von den mittelalterlichen Darstellungen der Heilsgeschichte. Daß nur in den Künsten diese Funktion der konstruierten Kontinuitätserfahrung in den Handlungen von Individuen und Kollektiven erfüllt werden konnte, liegt auf der Hand, da es in anderen gesellschaftlichen Praxisbereichen nicht einmal annäherungsweise Mittel zum Training, zur Formulierung und Verbreitung solcher Erfahrungen gab.

Man ist heute geneigt, als wesentliche Voraussetzung für die allgemeine Erfüllung von gesellschaftlichen Funktionen durch die Künste die Entwicklung der Zentralperspektive anzusehen. Das ist ganz sicher übertrieben, denn Individual- und Gruppenportraits brauchen beispielsweise nicht von zentralperspektivischer Darstellung abhängig zu sein. Der Zentralperspektive kommt aber eine entscheidende Bedeutung bei der Entwicklung von Modellvorstellungen zu, d.h. bei der realitätsgerechten Abbildung der Welt. Arbeit mit einem Modell ersetzt auf weiten Strecken das zeit- und mittelaufwendige 'trial-and-error'-Verfahren in der gesellschaftlichen Lebensreproduktion. Die Aneignung der Welt (Entdeckung und Eroberung) war zudem wesentlich von der Übertragbarkeit von Kenntnissen abhängig. Land-, See- und Himmelskarten sind solche Modelle.

Wie wenig selbstverständlich es ist, Modellvorstellungen zu entwickeln und mit Modellen zu arbeiten, läßt sich noch heute erfahren, wenn man beispielsweise in Innersizilien einen Bauern anhand einer Autokarte um Richtungsauskünfte bittet; selbst Absolventen eines Architekturstudiums fällt es schwer, Grundrisse differenziert zu lesen, ganz zu schweigen von den Schaltbildern elektrischer Haushaltsgeräte, mit denen wir täglich wie selbstverständlich umgehen. Noch in der Mitte des 17. Jahrhunderts scheint für VERMEER eine hohe Faszination von dem Gedanken ausgegangen zu sein, einen Innenraum zu malen und zugleich anhand einer in diesem Raum aufgehängten Karte zeigen zu können, wie dieser spezielle Handlungsraum als Partikel der Weltoberfläche gleichsam von einer außerirdischen Position her aufgefunden werden kann. Messen und Zählen waren vor der Entwicklung der Modellvorstellung nur an real an Ort und Stelle vorgefundenen Gegenständen und Zuständen möglich. Jetzt konnte man diese Ordnungsaktivität genauso präzis in abstracto anwenden, unabhängig von einem jeweils Zählenden oder Messenden.

Das Antizipieren von Handlungsverläufen wurde verläßliches Mittel zur Bewältigung von Problemen, weil durch das Modell die Simulation und das Experiment realitätsanalog vorgenommen werden konnten. Es ist uns nicht hinreichend gegenwärtig, daß fast alle Entwicklungen von Modellvorstellungen, wie sie die Naturwissenschaftler nach 1700 benutzten, der Arbeit von bildenden Künstlern verdankt werden.

Das Modell ermöglicht eine angemessenere Erkenntnis der Welt. Diese Erkenntnisse zu gewinnen, ist weitgehend Aufgabe der Wissenschaften im engeren Sinn gewesen. Die bildenden Künstler haben stets mit solchen Erkenntnissen operiert und bei der praktischen Vermittlung dieser Erkenntnisse eine weitere spezielle Funktion übernommen, nämlich die Darstellung. Gerade weil sich die Erkenntnis der Welt immer mehr auf Modelle und Experimente und immer weniger auf die reale Gegenstandswelt angewiesen zeigte, wurde die Darstellung der Erkenntnisse ein Problem; Darstellung ermöglicht die Rückbeziehung der Erkenntnis auf die reale Welt. Diese Funktion haben die Künstler in der Ausbildung des symbolischen und allegorischen Ausdrucks erfüllt. Dabei bedienten sie sich vielfältiger Ausdruckstraditionen, die heute Gegenstand der Ikonologie sind. So geht beispielsweise RUBENS (Medici-Galerie) von der abstrakten Erkenntnis eines Zusammenhangs von Gewalt und Herrschervergöttlichung aus. Für die Darstellung dieser Erkenntnis findet er den allegorischen Ausdruck, die Verklärungssphäre in Gestalt von götterbesetzten Wolken direkt aus einer aufsteigenden Rauchfahne zu entwickeln. Dieser Rauch entsteht als Folge kriegerischer Zerstörung, also als Folge der Feldherrntaten HEINRICHs IV., der im Unterschied zu seiner zukünftigen Frau ganz unverklärt mit beiden Beinen fest auf der Erde steht, von der jener Kriegsrauch aufsteigt.

Die Notwendigkeit, die Darstellung von der Erkenntnis abzugrenzen, also in der Darstellung eine eigenständige Problematik zu entwickeln, wird in der heutigen wissenschaftstheoretischen Diskussion wieder in den Vordergrund gerückt. Die unmittelbar praktische Bedeutung der Darstellungsproblematik entsteht vor allem im Bereich der pädagogischen Vermittlung von Erkenntnis.

Verhältnismäßig spät erst wurde eine andere spezielle Funktion der Künste erfüllbar. Zwar gibt es bereits im 15. Jahrhundert Illusionsmalerei und Untersuchungen zur optischen Täuschung, aber im wesentlichen nur im Hinblick auf die Frage, wie Wirklichkeit optimal abgebildet werden kann. Daß das Problem der Wirklichkeitsabbildung nicht nur durch den Entwicklungsstand der Abbildungstechniken bestimmt war, daß es vielmehr eine grundsätzliche Wahrnehmungsproblematik gibt, konnte erst entdeckt werden, als man verstehen konnte, daß Gehirn und Zentralnervensystem naturevolutionär ausgebildet worden sind. Man entdeckte, daß trotz dieser für alle Menschen gegebenen Konstante unterschiedliche Wahrnehmungen getätigt wurden. Die Erklärung dafür mußte also aus der sozialen Determination der Wahrnehmung kommen. Damit wurden sinnliche Erkenntnis und anschauliches Denken möglich. Die 'trompe-l'oeil'-Malerei des 17. Jahrhunderts hat zum ersten Mal auf diese Wahrnehmungsproblematik ausdrücklich verwiesen. Auch diese Leistung der bildenden Kunst können wir heute erst in vollem Umfang würdigen. Wahrscheinlich wird diese spezielle Funktion der Kunst auch zukünftig als eine der wichtigsten bestehen bleiben.

1.5 Die Funktionen der Kunst in der Gesellschaft von morgen

Soweit diese Andeutungen zu den speziellen Funktionen der Kunst, die sich in ihrer Geschichte als ausgegrenztes soziales Handlungsfeld herausgebildet haben und die von der Kunst erfüllt wurden. Die Beantwortung der Frage, ob der Kunst auch in einer zukünftigen Gesellschaft diese Funktionen zugewiesen werden, hängt davon ab, wie man die Aussagen über eine 'Gesellschaft von morgen' begründet. Das ist der dritte Problemaspekt.

Eine der vorliegenden Antworten scheint in jedem Fall auszuscheiden. Wenn Soziologen (LUHMANN) behaupten, daß diese Funktionen schon jetzt von anderen gesellschaftlichen Handlungsfeldern her erfüllbar sind und damit das Handlungsfeld Kunst seiner speziellen Ausgrenzung entbehre, so beruht diese Aussage auf einer Argumentationsverschiebung. Wie immer in anderen sozialen Praxisbereichen diese Funktionen erfüllbar sein mögen, in jedem Fall bedient man sich in jenen Praxisbereichen der Mittel, die von den Künsten entwickelt worden sind. Das gilt sogar für einen Großteil der Wissenschaftspraxis, wie Untersuchungen der Kreativitätsforschung zeigen. Im LUHMANNschen Sinn könnte man annehmen, daß künstlerische Fähigkeiten eben bereits in der gesamten sozialen Praxis zur Verfügung stehen, daß sich also die Handlungsfähigkeit der Nichtkünstler entscheidend erweitert hat. Dabei übergeht er eine Grundvoraussetzung der Funktionserfüllung durch die Kunst, die wir oben dargestellt haben. Im historischen Rückblick auf die Genese der Künste mag es so scheinen, als ob Künstler speziell im Hinblick auf vorgegebene Funktionen unmittelbar jene Formen der künstlerischen Hervorbringung entwickelt hätten, mit denen man Funktionen erfüllen konnte. In Wahrheit aber hat erst die Gesellschaft aufgrund entstehender Bedürfnisse aus den differenzierten und umfangreich ausgebildeten künstlerischen Hervorbringungen jene ausgewählt, die zur Funktionserfüllung geeignet waren. Wir dürfen die Geschichte der Künste eben nicht als lineare Entwicklung der Funktionserfüllung ansehen. Gerade LUHMANN müßte ja klar sein, daß die Geschichte der Kunst auch aus der Unzahl jener nicht für die Funktionserfüllung aktualisierten Hervorbringungen besteht. Diese von der Gesellschaft nicht ausgewählten Möglichkeiten sind deswegen nicht etwa zweitrangig, also bloße überständige Abfälle. Die Künstler haben den Autonomieanspruch entwickelt, um eine Beziehung der funktional ausgewählten zu den nicht in den Funktionserfüllungen aktualisierten Möglichkeiten herzustellen. Auch die funktional genutzten Möglichkeiten wahren ihren Autonomieanspruch. Auch das ist im Rahmen der LUHMANNschen Aussagen verstehbar, denn die zur Funktionserfüllung ausgewählten künstlerischen Hervorbringungen können bei veränderten sozialen Bedingungen unbrauchbar werden, was bedeuten würde, daß sie als überständiger Abfall angesehen werden mußten, wenn ihnen kein Autonomieanspruch zukäme. Der Autonomieanspruch der Kunst sichert also erst die Erfüllung sozialer Funktionen. Es ist nicht zu begründen, wie denn in anderen gesellschaftlichen Praxisbereichen diese Voraussetzung, die Autonomie der künstlerischen Hervorbringungen, von den Nichtkünstlern gesichert werden soll. Aus diesem Grund ist die Auffassung, daß ein speziell ausgegrenztes Handlungsfeld Kunst schon in unserer gegenwärtigen Gesellschaft nicht mehr benötigt werde, unhaltbar.

In der Themaformulierung ist impliziert, daß die Gesellschaft von morgen anders sein wird als die gegenwärtige Gesellschaft. Das kann heißen, daß eine Gesellschaft von morgen erst erreicht ist, wenn unsere gegenwärtige Gesellschaft sich in dem Maße verändert hat, wie sich die Gesellschaft von gestern gegenüber der heutigen veränderte. Dann ließen sich in der Tat Aussagen über die Gesellschaft von morgen begründen. Man brauchte die Entwicklung der Gesellschaft von gestern zu der Gesellschaft von heute nur in die Zukunft zu verlängern. Das ist indes kaum möglich, weil wir jene Entwicklung nur in ihren Auswirkungen beschreiben, aber kaum in ihrer Gesetzmäßigkeit entschlüsseln können. Das könnte bedeuten, daß es eine solche Gesetzmäßigkeit nicht gibt oder daß wir sie noch nicht zu erkennen vermögen. Auf der Ebene gesellschaftlicher Entwicklungen gibt es keine Experimente im Modell, weil das Experiment genauso mittel- und zeitaufwendig wäre wie der reale Vollzug.

Selbstverständlich bedarf jede Gesellschaft wenigstens einiger Annahmen über ihre Entwicklungsgesetze. Im Sinn dieser Annahmen wird solange gehandelt, wie die tatsächliche Entwicklung diese Annahmen nicht widerlegt.

Nun gibt es freilich nicht nur eine Annahme über die Gesetze der sozialen Evolution, sondern mehrere: die Gesellschaftstheorien. Damit wird das Problem noch undurchschaubarer, da wir eben nicht nacheinander im Sinne der einzelnen Theorien so lange handeln können, wie die tatsächliche Entwicklung keinen Widerspruch zu den Theorien erzeugt. Bei dem Zusammenfallen von Realverlauf und Experiment im gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang ließen sich die unterschiedlichen Annahmen über die Evolutionsgesetze auch gar nicht vergleichen, da die Ausgangsvoraussetzungen für ihre Erprobung niemals gleich sind. Ich ziehe daraus den Schluß, daß unsere Zukunft nur in der Vergangenheit liegen kann, d.h. daß wir Aussagen über die Zukunft nur anhand der Entwicklungsmöglichkeiten machen können, die in den vergangenen gesellschaftlichen Entwicklungsphasen nicht realisiert wurden. Im Hinblick auf diesen Materialbestand kommen wir bei der Rekonstruktion der Vergangenheit zur nachträglichen Freilegung von Strukturen, so daß die ganz offensichtlich nicht geplante und damit nicht einsinnig sich verwirklichende gesellschaftliche Evolution dennoch verstehbar wird. Im Sinne dessen, was wir anhand dieser rekonstruierten Strukturen verstehen, zu handeln, heißt, die nicht genutzten Entwicklungsmöglichkeiten der Geschichte nachzuholen. Aussagen über die Gesellschaft von morgen betreffen also eine Gesellschaft, in der mehrere uns bereits aus der Geschichte bekannte, aber im evolutionären Prozeß nicht voll entwickelte Möglichkeiten verwirklicht sind. Wenn wir so von der Gesellschaft von morgen sprechen, kann das nur eine Gesellschaft sein, in der ein hoher Bestand der bereits historisch gewordenen künstlerischen Hervorbringungen funktionell genutzt wird. Insofern sind die Funktionen der Kunst in der 'Gesellschaft von morgen' auch die Funktionen der Kunst in der 'Gesellschaft von gestern'. Die geradezu explosionsartige Ausweitung der Arbeit von Kulturinstitutionen, die über historischen Materialbestand verfügen ist ein Hinweis darauf, daß sich eine 'Gesellschaft von morgen' ankündigt.

In der Themaformulierung steckt aber wohl auch die Frage nach den Möglichkeiten der Funktionserfüllung durch die jeweils zeitgenössische Kunst. Für sie gilt analog zu dem oben Gesagten, daß sie gerade in ihren jeweils neuesten Hervorbringungen vernünftigerweise nichts anderes sein kann als die immer umfangreichere Aktualisierung der im Lauf der Geschichte der Kunst funktionell nicht genutzten Möglichkeiten. Die jeweils neuesten zeitgenössischen künstlerischen Hervorbringungen sind als solche auch nur in Beziehung auf die historisch ausgebildeten Möglichkeiten verstehbar. Im Sinn einer bewußten Übernahme von Funktionserfüllungen durch die Künstler in einer 'Gesellschaft von morgen' würde das heißen, daß die Künstler die historisch nicht verwirklichten Funktionsangebote für die Gesellschaft verfügbar halten. Die ausführlich untersuchten (PANOFSKY, KUBLER), durch die gesamte Geschichte der Kunst nachweisbaren, einander korrespondierenden Wiederaufnahmen und Transformationen historischer Bestände werden sich fortsetzen. Transformationen sind an Wiederaufnahmen geknüpft. Die Intensität der Wiederaufnahme bedingt den Grad der Transformation. Dabei wird die Entwicklung der Struktur der Kunst sichtbar, sobald in den Formen der Wiederaufnahme und Transformation der künstlerische Autonomieanspruch verwirklicht wird.

Für die Verwirklichung des Autonomieanspruchs sind die Prognosen gegenwärtig nicht sehr günstig, weil der in der Kulturpolitik dominierenden Ideologie zufolge, der sich die Künstler durch ihre ökonomische Abhängigkeit von kulturpolitischen Entscheidungen weitgehend angepaßt haben, jeglicher Autonomieanspruch der Kunst abgewiesen wird. Diese ungünstigen Prognosen werden bestärkt, da die weitgehend ohne Zusammenhang operierenden gesellschaftlichen Praxisbereiche kaum noch Funktionen der Kunst aktualisieren bzw. glauben aktualisieren zu müssen. Erst die weiter fortgesetzte Vereinzelung und damit die Bestandsgefährdung der Praxisbereiche wird die Notwendigkeit einer gesamtgesellschaftlichen Orientierung so weit steigern, daß die Erfüllung sozialer Funktionen der Kunst für diese Praxisbereiche wieder erforderlich wird. Daß dieser Zeitpunkt näherrückt, deutet sich in den gegenwärtigen Krisen innerhalb der isolierten Praxisbereiche an.

Das Fazit aus diesen Überlegungen für kulturpolitische Entscheidungen heißt: für eine Gesellschaft von morgen müssen die erfüllten Funktionen der Kunst in der Gesellschaft von gestern verfügbar gemacht werden. Deshalb wird verstärkte Orientierung auf den Erwerb der Kenntnisse der Geschichte der Kunst wie der Gesellschaften von gestern notwendig sein.

Funktion der Kunst von gestern zu kennen, heißt, die nicht funktionell genutzten künstlerischen Hervorbringungen als Bestandteil der Geschichte der Kunstautonomie verstehen zu können. Das gilt natürlich gleichermaßen für die Gesellschaft der Nichtkünstler wie für die Künstler. Damit in einer Gesellschaft von morgen die Kunst überhaupt noch Funktionen erfüllen kann, sollten kulturpolitische Entscheidungen die Durchsetzung des Autonomieanspruchs zu sichern versuchen. Über die speziellen Funktionen der Kunst in einer zukünftigen Gesellschaft können nur im Verweis auf die Funktionen der Kunst in historischen Gesellschaften Aussagen gemacht werden; einige dieser Funktionen haben wir oben genannt.