Ästhetik als Vermittlung

Arbeitsbiographie eines Generalisten

Ästhetik als Vermittlung | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was können heute Künstler, Philosophen, Literaten und Wissenschaftler für ihre Mitmenschen leisten? Unbestritten können sie einzelne, für das Alltagsleben bedeutsame Erfindungen, Gedanken und Werke schaffen. Aber die Vielzahl dieser einzelnen bedeutsamen Werke stellt heute gerade ein entscheidendes Problem dar: Wie soll man mit der Vielzahl fertig werden?

Das Publikum verlangt zu Recht, daß man ihm nicht nur Einzelresultate vorsetzt, sondern beispielhaft vorführt, wie denn ein Einzelner noch den Anforderungen von Berufs- und Privatleben in so unterschiedlichen Problemstellungen wie Mode und Erziehung, Umweltgestaltung und Werbung, Tod und Geschichtsbewußtsein, Kunstgenuß und politischer Forderung gerecht werden kann, ohne als Subjekt, als Persönlichkeit hinter den Einzelproblemen zu verschwinden.

Bazon Brock gehört zu denjenigen, die nachhaltig versuchen, diesen Anspruch des Subjekts, den Anspruch der Persönlichkeit vor den angeblich so übermächtigen Institutionen, gesellschaftlichen Strukturen, historischen Entwicklungstendenzen in seinem Werk und seinem öffentlichen Wirken aufrechtzuerhalten. Dieser Anspruch auf Beispielhaftigkeit eines Einzelnen in Werk und Wirken ist nicht zu verwechseln mit narzißtischer Selbstbespiegelung. Denn:

  1. Auch objektives Wissen kann nur durch einzelne Subjekte vermittelt werden.
  2. Die integrative Kraft des exemplarischen Subjekts zeigt sich in der Fähigkeit, Lebensformen anzubieten, d.h. denkend und gestaltend den Anspruch des Subjekts auf einen Lebenszusammenhang durchzusetzen.

Die Bedeutung der Ästhetik für das Alltagsleben nimmt rapide zu. Wo früher Ästhetik eine Spezialdisziplin für Fachleute war, berufen sich heute selbst Kommunalpolitiker, Bürgerinitiativen, Kindergärtner und Zukunftsplaner auf Konzepte der Ästhetik. Deshalb sieht Bazon Brock das Hauptproblem der Ästhetik heute nicht mehr in der Entwicklung von ästhetischen Theorien, sondern in der fallweisen und problembezogenen Vermittlung ästhetischer Strategien. Diese Ästhetik des Alltagslebens will nicht mehr ‚Lehre von der Schönheit‘ sein, sondern will dazu anleiten, die Alltagswelt wahrnehmend zu erschließen. Eine solche Ästhetik zeigt, wie man an den Objekten der Alltagswelt und den über sie hergestellten menschlichen Beziehungen selber erschließen kann, was sonst nur in klugen Theorien der Wissenschaftler angeboten wird. Solche Ästhetik zielt bewußt auf Alternativen der alltäglichen Lebensgestaltung und Lebensführung, indem sie für Alltagsprobleme wie Fassadengestaltung, Wohnen, Festefeiern, Museumsbesuch, Reisen, Modeverhalten, Essen, Medienkonsum und Bildungserwerb vielfältige Denk- und Handlungsanleitungen gibt. Damit wird auch die fatale Unterscheidung zwischen Hochkultur und Trivialkultur, zwischen Schöpfung und Arbeit überwunden.

Seite im Original: 226

Band II.Teil 2.2 Das Museum als Arbeitsplatz

- begründete Vermutungen

Buchbeitrag für Gerhard BOTT (Hrg.): 'Das Museum der Zukunft', Verlag M. DuMont Schauberg, Köin 1970 (Rede auf einem von der Gesamthochschule Kassel veranstalteten Freiluft Action Teaching im November 1975 mit dem Titel 'Denk mal nach'. Brock initiierte das Denk mal nach­Denkmal und die Aktion für die Projektgruppe 'Denkmalpflege ist Sozialpolitik', Leitung Lucius BURCKHARD. Das Objekt baute Gernot MINKE.)

Wer ein Museum als Arbeitsplatz bezeichnet, hat damit zu rechnen, auf sehr eindeutige Weise verstanden oder auf sehr vieldeutige Weise mißverstanden zu werden. Beides ist gleichermaßen unerwünscht. Im ersten Fall würde die Aussage bezogen auf die Tatsache, daß ein Museum der angestammte Arbeitsplatz von Kunstgeschichtlern und solchen, die es werden wollen, ist. Im zweiten Fall würde aus der Aussage abgeleitet, nunmehr sollte das Museum als Produktionsstätte für Künstler bestimmt oder gar in eine Fabrik umgewandelt werden. Der Tenor solchen Verstehens würde dominiert durch allseits vertraute Redensarten: "Sprengt die Museen endlich in die Luft oder benutzt sie für wichtigere Zwecke als die Repräsentation künstlerischer Willkür!"

Gegen solche Vereinnahmungen der Aussage 'das Museum sollte ein Arbeitsplatz sein' wird eine bedingte Definition gesetzt:

Das Museum sollte ein Arbeitsplatz für die Museumsbesucher sein!

Ausgegangen wird dabei von der ja wohl berechtigten Auffassung, daß unsere Museen bisher für ihre Besucher eher Spielplätze oder Kultplätze sind als Arbeitsplätze.

2.1 Museum als Spielplatz

In Analogie zu anderen gesellschaftlichen Praxisbereichen wurde auch die ästhetische Praxis mit freundlichen Aufforderungen zur Demokratisierung konfrontiert. Ja, Künstler, Galeristen, Museumsdirektoren und Kunsttheoretiker zeigten sich bemüht, wiederum als Antizipateure aufzutreten - in der Rolle derer, die der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung immer drei Schritte vorausgehen. Eifrig wurden Ideologien entworfen, die es ermöglichen sollten, multiplizierte Objekte etwa als Mittel der Demokratisierung der Kunstproduktion zu verstehen. Begründung: multiplizierte Objekte brechen die Vorherrschaft des Originals, über das durch Besitz nur jeweils wenige verfügen können. Multiplizierte Objekte ermöglichen die Verfügung vieler, da multiplizierte Objekte nicht der Wertbildung eines Originals unterliegen. - Inzwischen hat der Markt diese Ideologie zusammenbrechen lassen, da die Preise für Auflagenobjekte genauso anstiegen wie die für Originale. Der Markt ist leergefegt, denn die Zahl der Kaufwilligen hat sich gegenüber 1955 verhundertfacht.

Ein zweiter Ansatz zur Ausbildung von Demokratisierungsideologien im Bereich der ästhetischen Praxis ging von der Kunstrezeption aus. Begründung: dem Publikum, den Kunstrezipienten, wird die Möglichkeit geboten, selber an der Entfaltung ästhetischer Gestalten mitzuwirken, mitzuspielen, mitzumachen. Da einer großen Anzahl von ästhetischen Produktionen erst durch die Mitwirkung des Publikums der Charakter eines Realisats zugesprochen werden kann, vermag das Publikum der Dominierung durch die Intentionen des künstlerischen Produzenten zu entgehen.

Immerhin war durch diesen ideologischen Begründungszusammenhang ein Schritt über die Do-it-yourself-Bewegung hinaus getan worden, die bis vor kurzem die Beziehung des handlungshungrigen Kunstrezipienten zur Kunst bestimmte: er selber hatte sich zum Kunstproduzenten erheben wollen durch eifrige Übung in Malkursen und Schreibstunden.

Die Mitmachideologie verhinderte immerhin, daß unzählige Kunstaffizierte davor bewahrt blieben, das Schicksal von 98 Prozent der professionellen Kunstmacher zu teilen.

Die Auswirkungen der Mitmachideologie auf unsere Museen sind weniger positiv zu beurteilen: ihnen verdanken wir das Museum als Spielplatz. Das ist: die ins Museum strömenden Bürger werden intendiert durch das pure Verlangen nach Beteiligung an Ereignissen, die für sie völlig qualitätslos sind. Das Museum vermag ihnen keinen Hintergrund kultureller Vermittlung solcher Ereignisse zu liefern, da es diese Aufgabe bisher anderen kulturellen Institutionen überlassen hat. Andererseits ist das Museum daran interessiert, seine kulturelle Bedeutung durch das Interesse zu belegen, das eben diese Bürger durch den Besuch im Museum bekunden. Deshalb bietet das Museum den Bürgern eine Möglichkeit, sich auf der Ebene naturwüchsiger Äußerungsformen zu aktivieren - durch Spielen. Der kulturelle Vermittlungsdruck wird so abgewiesen; es wird nahegelegt, sich adäquat den Realisaten zu nähern, sie zu rezipieren, indem man einfach mit ihnen spielt oder durch sie 'angeregt', 'ein freies Spiel mit sich selber' entwickelt. Hatte vor Jahren noch eine Mutter PICASSOsche Tafelbilder mit dem Hinweis rezipiert, das könne ihr zehnjähriger Franz auch, so boten nunmehr die im Museum gemachten Erfahrungen den strahlendweißen Hausfrauen die Möglichkeit, das Umstürzen eines Sektglases am abendlichen Knabbertisch mit dem Ausruf "happening" zu begleiten.

2.2 Museum als Kultplatz

Es dürfte sinnvoll sein, die Konzeption des Museums als Spielplatz als Reaktionsbildung auf die ältere Konzeption des Museums als Kultplatz anzusehen. Ihr zufolge ist das Museum ein säkularisierter Tempel, in dem die bürgerliche Gesellschaft sich mit ihrem Selbstverständnis konfrontiert. Was einst den Göttern zu danken war, wird hier als selbstverdankt angesehen und angebetet. Im Museum als Kultstätte hat die bürgerliche Gesellschaft sich selbst zum Gegenstand der Reflexion bestimmt, zum Genuß aufbereitet und zur Weihe präpariert. Abgesehen davon, daß auch die Götter und Gott zum Museumsgegenstand herabgekommen sind, läßt sich an Museumsbesuchern beobachten, in welchem Maße sie Verhaltensweisen, die in der Kirche ausgebildet wurden, ins Museum hineintragen: Reduktion der Äußerungsformen von Subjektivität auf ein Minimum geflüsterter Kommunikationsfetzen; Einschränkung der gestischen Äußerungsformen auf Haltungen respektvoller Unterwerfung; Ausrichtung der Aufmerksamkeit auf den gezeigten Gegenstand in der Erwartung, daß der Kommunikationsfluß sich sogleich beschränkt auf die Richtung Gegenstand - Besucher; Abmessung der rituellen Distanz und ihre strikte Einhaltung; Spekulation auf die Objektivität und Gesetztheit des Gegenstandes, seine Bedingungslosigkeit und Unwiderrufbarkeit.

Werden die Tathandlungen zur Aufhebung des Museums als Kultstätte als Reaktionsbildungen verstanden, dann läßt sich ohne weiteres der Handlungsrahmen bezeichnen, in welchem Kulturrevolutionäre operieren: Er ist der gleiche, den Kirchenstürmer entwarfen. In ein besonderes Dilemma geraten dabei Künstler, die den Museumssturm betreiben, weil sie ihre Arbeit ausgeschlossen sehen von der Repräsentanz im kulturellen Vermittlungszusammenhang, den das Museum darstellt. Gelingt es ihnen, den normativen Vermittlungszusammenhang soweit zu sprengen, daß sie mit ihren Arbeiten selber im Museum landen, beklagen sie sogleich, es sei ja nunmehr ganz bedeutungslos für sie und ihre Arbeiten, im Museum repräsentiert zu sein, da offensichtlich keinerlei Wertmaßstäbe mehr gälten, die die Selektion guter Arbeiten aus der Masse gleichgültiger leiteten. Beispiel: VOSTELL, Sammlung LUDWIG.

Umgekehrt läßt sich beobachten, daß Museumsdirektoren das Museum benutzen, um den Produktionen vermeintlicher Museumsstürmer die Weihen als bürgerlichen Kunstwerken zukommen zu lassen; wobei es schwierig wird, im einzelnen zu entscheiden, ob solche Direktoren auf diesem Wege den Angriffen der Museumsstürmer effektvoll begegnen wollen oder ob sie naiverweise wirklich glauben, so den immanenten Gesetzen bürgerlicher Kunstproduktion zu entsprechen. Zu diesen Gesetzen gehört nämlich noch immer die Vorstellung, Künstler hätten sich langsam aus den Niederungen des Werkelns in die Höhen autorisierten Schaffens hinaufzuarbeiten. Beispiel: ein Baseler Museumsstab hängt frisch erworbene Arbeiten von BEUYS zu Arbeiten von GIACOMETTI und Max ERNST, um dem Publikum zu versichern, die rüden Äußerungen des Künstlers gegen die Museen seien bloß sachimmanent.

2.3 Museum als verselbständigte Bürokratie

Eine große Zahl deutscher Museen wird weder als Kultplatz noch als Spielplatz zu verstehen sein. Sie präsentieren sich in einer Weise, die nahelegt zu vermuten, daß ihre Leitungen überhaupt kein Selbstverständnis besitzen, und sei es noch so ideologisch. Diese Institutionen verdanken ihre Existenz der Tendenz aller Systeme, sich selbst am Leben zu erhalten. Sie haben sich längst als Bürokratien verselbständigt und die Zwecke ihrer Arbeit zu bloßen Mitteln ihres Fortbestehens pervertiert.

Von diesen Institutionen geht die größere Gefahr für die Durchsetzung eines neuen Selbstverständnisses des Museums aus, da sich die gesellschaftspolitischen Vorstellungen von der Abschaffung aller Museen auf sie beziehen - offensichtlich mit Recht.

2.4 Museum als Marktfaktor

Das Totalwerden des Anspruchs bürgerlicher Kunstideologie hat dazu geführt, daß den künstlerischen Realisaten nur noch in der Sphäre der Warenzirkulation die Attributierung als Kunstwerk zugesprochen werden kann, d.h. der Kunsthandel bestimmt, welchen künstlerischen Produktionen die Kennzeichnung 'Kunstwerk' zukommt und welchen nicht. Denn was in den Markt eingeht, soll wertbildend sein. Wertbildend aber können nur Produktionen sein, die eindeutig als Kunstwerke gekennzeichnet sind. Wobei häufig die Kennzeichnung erst dadurch ausgebildet wird, daß eben bestimmte Realisate in die Zirkulation der Waren eingegangen sind. Produzierende Künstler sind so abhängig von den Kunsthändlern, vornehmlich von den Galeristen, denn nur von ihnen können sie eine Qualifikation ihrer Arbeiten erreichen.

Für die Geschichte der bildenden Kunst in den vergangenen zehn Jahren haben Museen unfreiwillig eine merkwürdige Rolle gespielt. Denn jedes von einem Museum erworbene 'moderne Werk' stellte in gewisser Weise den Prozeß der Attributierung dieser Werke als Kunstwerke still: das Werk wurde aus der Warenzirkulation herausgenommen, da Museen nicht mit Werken handeln - sie also nicht erwerben, um sie weiterzuverkaufen. Das schien zunächst unbedeutend, denn Museen erwarben generell Werke nur, wenn sie schon ein hohes Maß an Kunstcharakter angesammelt hatten. Die Händler allerdings bemerkten sehr bald eine andere Konsequenz, die sich aus dem Verkauf von Werken an Museen ergab: daß nämlich das Angebot langsam, aber anhaltend verknappt wurde. Die Galeristen konnten zwar einmal und auch ausreichende Gewinne machen, wenn sie Werke an Museen verkauften. Auf einen längeren Zeitraum aber gerechnet, werden die Gewinne geringer als die beim Handel mit Privatsammlern erzielbaren, denn Privatsammler sind darauf angewiesen, die erworbenen Werke immer wieder in die Zirkulation zurückzugeben. (Der Finanzierungsservice der Galeristen ist im Hinblick auf Rücknahme von Werken besonders leistungsfähig ausgebaut.) Auf diesem Wege ergab sich schon vor zwei Jahren eine langsame Polarisation der Interessen von Kunsthändlern und Museen. Inzwischen ist diese Gegensätzlichkeit rapide gewachsen.

2.5 Werk- contra Prozeßkunst

Durch sachimmanente und gesellschaftspolitische Gründe hat sich die Verkettung der Interessen von Galeristen und Künstlern weitgehend gelockert. Sachimmanente Gründe sind in den Entwicklungstendenzen neuerer künstlerischer Aktivitäten zu sehen, die die einzelnen Künstler mehr und mehr zwingen, keinerlei materielle Resultate ihrer Arbeit vorzuweisen, den Prozeß ihrer Arbeit nicht mehr in der Hervorbringung materialer Produktionen verenden zu lassen. Die Zirkulation von künstlerischen Realisaten ist aber an deren materialen Charakter gebunden, wenn sie als Kunstwerke attributierbar sein und wenn sie damit wertbildend sein sollen. Werden solche Realisate zum Beispiel als produzierte Informationen in den Warenkreislauf eingebracht, dann muß sich der Künstler anderer Vermittlungssysteme bedienen, als es die Galerien sind.

Gesellschaftspolitische Gründe für die Lösung der Künstler von den Galeristen sind in dem starken Vorbehalt zu finden, den linke Argumentation gegen kommerzielle Überfremdung der 'schöpferischen Kräfte des Menschen' entwickelt hat. Die Künstler wollen sich der Abstempelung als Agenten kapitalistischer Tauschwirtschaft entziehen, um in ihren Intentionen, das System zu transzendieren, glaubhaft zu bleiben.

2.6 Museum als Ort theoretischer Reflexion

Es ist allgemein üblich geworden, sich dem MARXschen Verdikt von der Verelendung gegenüber recht belustigt zu zeigen, denn ganz offensichtlich handele es sich da um eine Prophetie, die sich auch dadurch nicht selbsterfüllte, daß sie allenthalben und über lange Zeit wiederholt wurde. Indes, langsam dämmert vielen Künstlern ein anderes Verständnis für die MARXsche These. Das Schicksal ihrer Werke und ihr eigenes als Produzenten veranlaßt sie, den Gedanken weiter zu fassen. Denn sie wurden gezwungen, an sich selbst zu erfahren, wie bestimmungslos, wie unvermittelt und schlechthin frei sie arbeiteten und produzierten. Mit dem Abbau der Sachimmanenz (Künstlerbiographie, Ideengeschichte, Schulenbildung, Fortschritt künstlerischer Hervorbringungen usw.) und der langsamen Zunahme der Einsicht in die Funktionsbedingungen kapitalistischer Warenproduktion sahen sie ihr Leben und Arbeiten qualitätslos werden, beliebig und eigentlich auch gleichgültig. Das Bedingungsloswerden des Lebens verstanden sie allmählich als wahre Verelendung, die aufzuheben ja ein wesentliches Ziel künstlerischer Arbeit gewesen ist.

Ein ernstzunehmender Versuch, über die bisherigen positiven, nunmehr negativ erfahrenen Begründungen künstlerischer Arbeit in der Bedingungslosigkeit spontaner, schöpferischer, begabter, phantastischer Hervorbringung hinauszukommen und damit der Verelendung zum subjekt- und geschichtslosen Wesen zu entgehen, ist darin zu sehen, daß in verstärktem Maße heute Künstler daran arbeiten, einen Bestimmungsrahmen für sich selber und für ihre Arbeiten zu gewinnen. Das vermehrte kunsttheoretische und gesellschaftspolitische Spekulieren der Künstler wird von ihnen so verstanden. Der Markt möchte hingegen die Künstler zum Produzieren anhalten und setzt ihnen alte Imperative entgegen: Bilde, Künstler, rede nicht! Dennoch, die Künstler fangen endlich an zu reden, und sie tun das vornehmlich in Museen.

2.7 Museum als Ort der Rezeption

Auf der Seite der Kunstrezipienten sind ähnliche Prozesse zu beobachten. Die dominierende Aneignungsform künstlerischer Hervorbringungen ist immer noch der Erwerb der Verfügungsgewalt über die Werke durch Inbesitznahme. Das heißt, der größere Teil der potentiellen Kunstrezipienten ist von der Rezeption ausgeschlossen oder darauf angewiesen, andere Rezeptionsformen auszubilden. Die bisherigen Angebote sind mehr als kläglich, wenn man sich nicht unbekümmert auf die Demokratisierungsspielchen einlassen will, weil man sie als vom Markt erzwungene Ersatzideologien durchschaut.

Der Kunstrezipient erfährt seine Ohnmacht gegenüber der bedingungslosen künstlerischen Setzung als seine Verelendung zum Adressaten ohne Widerspruchsrecht, zum Objekt unabweisbarer Forderungen. Er sieht sein Verlangen nach Verstehen und Lernen nicht befriedigt in der Entfaltung von Tautologien der Art, ein Kunstwerk sei ein Kunstwerk, weil es ein Kunstwerk ist, oder der Art, der Sinn eines Werkes sei seine Sinnlosigkeit. Wo der Zusammenhang künstlerischer Hervorbringungen nur noch darin zu bestehen scheint, daß sie über Jahre durch immer die gleichen Galerien in die Zirkulationssphäre eingebracht werden, wo also Kunstgeschichte mit der Geschichte einzelner Unternehmen identisch wird, findet sich der Kunstrezipient bestenfalls zum Gesellschafter einer GmbH & Co KG, nicht aber zum gesellschaftlichen Subjekt ausgebildet wieder. Die Rezipienten sind deshalb immer seltener geneigt, sich außerhalb kommerzieller Wertversicherung noch auf geschichtslose und bedingungslose künstlerische Setzungen einzulassen. Sie fordern vom Künstler die genaue Angabe der Bedingungen, unter denen er arbeitet und unter denen das, was er tut, als das, was das Produzierte sein soll, verstehbar ist. Galeristen sind verständlicherweise nicht in der Lage, solcher Sinnforderung zu entsprechen.

2.8 Museum als Ort der Vermittlung

Trotz der Kurzatmigkeit der hier vertretenen Vermutungen dürfte verstehbar sein, warum der Institution Museum für die Zukunft eine so unverhältnismäßig große Bedeutung zugestanden wird. Unter den bisher etablierten Institutionen ist das Museum am besten geeignet, allenthalben formulierten Bedingungen zu genügen und gar über sie hinauszugehen. Die Vermutung über die hervorragende Geeignetheit des Museums stützt sich auf folgendes:

  1. Die nicht-privatgesellschaftliche Organisations- und Rechtsform des Museums läßt es geeignet erscheinen, die Vergesellschaftung der künstlerischen Hervorbringungen zu befördern.
  2. Die Unabhängigkeit des Museums von der Erwirtschaftung finanzieller Gewinne könnte Formen ästhetischer Produktion entstehen lassen, die nicht mehr an materiale Charaktere gebunden sind, da sie auch außerhalb des Marktes den Künstlern genügend Entschädigungen für ihre Arbeit ermöglichen würden.
  3. Die wissenschaftliche Ausbildung des allerdings viel zu kleinen Mitarbeiterstabes eines Museums ermöglicht schnelle Selektion der Techniken und Didaktiken, die von anderen Wissenschaftlern in anderen Praxisbereichen gerade erarbeitet werden; zudem sind die Museumsstäbe so in der Lage, den künstlerischen Produzenten und Rezipienten in deren immer komplexer werdenden Argumentationszusammenhängen zu folgen.
  4. Die relative Fixierung der Museen auf die bürgerliche Kunstideologie bestimmt sie immerhin als einen recht eindeutigen sozialen Ort oder Handlungsraum. Das erleichtert die Bestimmung des Museums zur Entfaltung neuer und abweichender Handlungsrahmen oder deren Übernahme aus anderen gesellschaftlichen Praxisbereichen.
  5. Die Verfügung des Museums über einen beachtlichen Fundus an historischem Material läßt vermuten, daß die Kosten für eine Aufbereitung solchen Materials durch die Museen nicht allzu hoch sein werden - daß also die Erschließung historischen Materials nicht daran scheitert, daß dessen Beschaffung zu teuer ist.

2.9 Museum als Arbeitsplatz

Das Konstatieren der Geeignetheit unserer Museen, neuen Forderungen zu entsprechen, dürfte allerdings nicht ausreichen für die konkrete Praxis der Museumsarbeit. Dafür bedarf es einiger Arbeitsstrategien. Eine unter ihnen ist 'das Museum als Arbeitsplatz'.

Wo an den Plätzen industrieller Produktion bereits häufig davon gesprochen wird, Arbeit verkürze sich zur Zwangshandlung vom Wesen dessen, was wir bisher Freizeit genannt haben, nimmt einigermaßen wunder, emphatisch von Arbeit in einer Institution zu sprechen, die wir bisher überhaupt nicht in Analogie zur industriellen Produktion gesetzt haben. Dafür muß angegeben werden, was denn dieses Verständnis von Arbeit auszeichnet, nämlich das Bemühen, die Willkür natürlicher Determination von Lebensprozessen aufzuheben, um sinnvoll leben zu können, um Handeln auf Ziele ausrichten zu können, die nicht vom Einspruch des Unmöglichen, den die Natur erhebt, vernichtet werden können. Arbeiten heißt so, das Leben zu perspektivieren, Sinnforderung einzulösen und dem Versinken des nicht mehr durch das Fortleben der Gattung geretteten Subjekts Widerstand entgegenzusetzen.

Demzufolge würde Arbeiten im Museum heißen: Konstituierung der Geschichte der bürgerlichen Gesellschaft durch die Möglichkeit, sie zu erfahren; denn bisher haben sich die Museen die Dimension des Geschichtlichen noch gar nicht erschlossen. Aus diesem historischen Schlummer müssen sie erwachen. Was bisher als ein Zuviel an historischer Belehrung und Geschichtsträchtigkeit der Exponate verschrieben worden ist, resultiert aus der Kümmerlichkeit historizistischer Privatrezeption von Museumsangestellten. "Die Errettung der Historie durch das Leben" hat sich in Museen bisher nicht einmal in den albernen Führersprüchen von "der Vermittlung der Vergangenheit mit der Zukunft durch die Gegenwart" durchgesetzt. Um gleich ein Beispiel zu geben: sinnvoll wäre die Demonstration des geschichtlichen Fortschreitens in der Zeit nur, wenn derjenige, dem sie demonstriert werden soll, in ihr auch selber vorkommt. Das Museum hätte also etwa einmal 1700 bis 1738 auszuschreiben als totales Environment, in dem die Museumsbesucher auch leben können auf eine verabredete Zeit von drei bis vier Monaten. Sagen wir: 1700 bis 1738 in Deutschland, die Galante Revolution, Zeit der Entstehung des bürgerlichen Selbstbewußtseins; inklusive Sprache der Galanten Zeit, gesprochen von den Museumsbesuchern; Medizin der Galanten Zeit, in Anspruch genommen von den Museumsbesuchern (auch auf die Gefahr hin, daß ein Blinddarmdurchbruch mit den damaligen Mitteln der Medizin nicht behebbar ist); Moden der Galanten Zeit, getragen von den Museumsbesuchern; Interaktionssystem der Galanten Zeit, trainiert von den Museumsbesuchern; Kunst und Literatur der Galanten Zeit, rezitiert im Circle, erworben in Monatsschriften, betrachtet in Galerien der damaligen Zeit. Handlungsräume und soziale Örter, belebt und bewohnt von den Museumsbesuchern - wobei es keineswegs peinlich wäre, den zum Aufbau der Gebäude verwendeten Pappmaché auch deutlich sichtbar werden zu lassen. Es sollte wohl mit mehreren Teufeln zugehen, wenn so nicht plötzlich das Studium der Germanistik, der deutschen Kunstgeschichte, der Mode, der Architektur, der Soziologie, der Philosophie, der Geschichte, der Naturwissenschaften usw. unerwartete Resultate zeitigen würde.

Was dennoch wichtiger wäre, ist dies: das Museum als Arbeitsplatz hat dem Besucher selber zu ermöglichen, sich so zu sehen und verstehen zu lernen, wie er das bisher immer nur mit ihm fremd entgegengesetzten Exponenten gemacht hat.

Er sollte trainiert werden, sich selber geschichtlich verstehen zu lernen. Das hieße, die Techniken der Demonstration und die Didaktiken, die bisher bestenfalls gegenüber historischem Material angewandt wurden, auch auf das Leben des Museumsbesuchers in seiner Zeit selber anzuwenden. Das Theater würde sich sicherlich freuen, das von ihm Leistbare endlich in einem sinnvollen Rahmen gesellschaftlicher Interaktion vorweisen und anbieten zu können. Das würde nämlich dazu führen, das Museum als einen Ort der sekundären Sozialisation von Leuten zu sehen, die bisher Schwierigkeiten hatten, sich als Individuen zu entfalten. Trainingsprogramme für die Ausbildung von personaler Identität zum Beispiel gibt es in Mengen, leider werden sie von der Institution Museum bisher nicht benutzt.

Um nicht gleich allzuhoch zu greifen, wie mancher angesichts solcher Hinweise sagen wird, sollte auch auf partiell zu bewältigende Aufgaben des Museums hingewiesen werden. Zum Beispiel in Form von institutionalisierten Besucherschulen, die das Rezeptionsvermögen der Besucher schulen. Auch dafür gibt es reichlich Angebote bis hin zur vollautomatisierten, personalsparenden programmierten Instruktion. Partiell zu bewältigen wäre auch, schrittweise Systeme der Informationsspeicherung in die Museumsarbeit einzuführen, die bisher nur in einigen Industriezweigen von weit geringerer Bedeutung für die Gesellschaft, als es die des Museums ist, angewendet werden. So könnte das Museum zum Schrittmacher einer Kommunikationsform werden, für die es eigentlich von vornherein geeignet ist, zumal ein erheblicher Teil von Informationsproduzenten, nämlich von Künstlern, inzwischen bereit ist, sich in die Institution Museum eingliedern zu lassen.