Ästhetik als Vermittlung

Arbeitsbiographie eines Generalisten

Ästhetik als Vermittlung | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was können heute Künstler, Philosophen, Literaten und Wissenschaftler für ihre Mitmenschen leisten? Unbestritten können sie einzelne, für das Alltagsleben bedeutsame Erfindungen, Gedanken und Werke schaffen. Aber die Vielzahl dieser einzelnen bedeutsamen Werke stellt heute gerade ein entscheidendes Problem dar: Wie soll man mit der Vielzahl fertig werden?

Das Publikum verlangt zu Recht, daß man ihm nicht nur Einzelresultate vorsetzt, sondern beispielhaft vorführt, wie denn ein Einzelner noch den Anforderungen von Berufs- und Privatleben in so unterschiedlichen Problemstellungen wie Mode und Erziehung, Umweltgestaltung und Werbung, Tod und Geschichtsbewußtsein, Kunstgenuß und politischer Forderung gerecht werden kann, ohne als Subjekt, als Persönlichkeit hinter den Einzelproblemen zu verschwinden.

Bazon Brock gehört zu denjenigen, die nachhaltig versuchen, diesen Anspruch des Subjekts, den Anspruch der Persönlichkeit vor den angeblich so übermächtigen Institutionen, gesellschaftlichen Strukturen, historischen Entwicklungstendenzen in seinem Werk und seinem öffentlichen Wirken aufrechtzuerhalten. Dieser Anspruch auf Beispielhaftigkeit eines Einzelnen in Werk und Wirken ist nicht zu verwechseln mit narzißtischer Selbstbespiegelung. Denn:

  1. Auch objektives Wissen kann nur durch einzelne Subjekte vermittelt werden.
  2. Die integrative Kraft des exemplarischen Subjekts zeigt sich in der Fähigkeit, Lebensformen anzubieten, d.h. denkend und gestaltend den Anspruch des Subjekts auf einen Lebenszusammenhang durchzusetzen.

Die Bedeutung der Ästhetik für das Alltagsleben nimmt rapide zu. Wo früher Ästhetik eine Spezialdisziplin für Fachleute war, berufen sich heute selbst Kommunalpolitiker, Bürgerinitiativen, Kindergärtner und Zukunftsplaner auf Konzepte der Ästhetik. Deshalb sieht Bazon Brock das Hauptproblem der Ästhetik heute nicht mehr in der Entwicklung von ästhetischen Theorien, sondern in der fallweisen und problembezogenen Vermittlung ästhetischer Strategien. Diese Ästhetik des Alltagslebens will nicht mehr ‚Lehre von der Schönheit‘ sein, sondern will dazu anleiten, die Alltagswelt wahrnehmend zu erschließen. Eine solche Ästhetik zeigt, wie man an den Objekten der Alltagswelt und den über sie hergestellten menschlichen Beziehungen selber erschließen kann, was sonst nur in klugen Theorien der Wissenschaftler angeboten wird. Solche Ästhetik zielt bewußt auf Alternativen der alltäglichen Lebensgestaltung und Lebensführung, indem sie für Alltagsprobleme wie Fassadengestaltung, Wohnen, Festefeiern, Museumsbesuch, Reisen, Modeverhalten, Essen, Medienkonsum und Bildungserwerb vielfältige Denk- und Handlungsanleitungen gibt. Damit wird auch die fatale Unterscheidung zwischen Hochkultur und Trivialkultur, zwischen Schöpfung und Arbeit überwunden.

Seite im Original: 317

Band II.Teil 3.8 Zur Geschichte des Bilderkriegs um das Realismus-Problem

Dieser Text, 1972 geschrieben, findet sich als gekürzter Beitrag in Martin WARNKE (Hrsg.): „Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks“, Hanser-Verlag, München 1973.

An Grundpositionen im historischen Bilderkrieg sind dem dialektischen Sprachgebrauch Brocks nach zu unterscheiden:

  1. Die Bilderfeinde = Ikonoklasten = die wahren Bilderverehrer, denn der Wirklichkeitsanspruch des Abbilds dominiert;
  2. Die Bilderfreunde = Ikonokluden = die wahren Bilderfeinde, denn der Wirklichkeitsanspruch des Abgebildeten dominiert;
  3. Die Bilddialektiker, die mit der Bildreflexivität arbeiten, also mit der Nichtidentität von Abbild und Abgebildetem

8.1 Problemlage

„Ein Rückblick auf die Bilderstürme der Vergangenheit zeigt, daß die Geschichte der Bilderstürme selbst als abgeschlossen gelten kann …“

Dieser Bemerkung Martin WARNKEs soll hier widersprochen werden. Zwar äußert sich der Bilderkrieg heute nicht mehr in den bekannten historischen Erscheinungsweisen, zwar scheint heute wegen der Bilderfrage kein Blut mehr zu fließen, den Bilderkrieg aber ausschließlich an seine bekannten historischen Erscheinungsweisen zu knüpfen, scheint mir nicht gerechtfertigt zu sein. Ich glaube, die These vernünftig begründen zu können, daß die historischen Erscheinungsweisen der Bilderstürme nur Ausprägungen einer Problemlage waren, die gegenwärtig in verstärktem Maße wieder Gegenstand unserer Arbeiten in den Feldern Ästhetik, Medienwissenschaft und Wissenschaftstheorie ist. Meine Überlegungen führen mich zu der Schlußfolgerung, daß wir gegenwärtig in einem neuen Bilderkrieg stehen, dessen Konsequenzen weitaus bedeutsamer sein werden, als es je die Resultate eines historischen Bildersturms gewesen sind.
Thematisch ist der heutige Bilderkieg in dem Streit um das Realismus-Problem auszumachen. Die Forderung, die Welt so darzustellen, wie sie ist, geht an der grundlegenden Bedingung künstlerischer Vergegenständlichung vorbei. Realistisch zu malen, heißt aber nicht darzustellen, was man sieht, sondern eine deutliche Unterscheidung zwischen dem Dargestellten und den Darstellungsformen zu machen bzw. zu unterscheiden zwischen den Wahrnehmungsformen und dem Wahrgenommenen. Das Realismus-Problem liegt darin, daß nur innerhalb bestimmter Wahrnehmungsformen ein Wahrgenommenes erscheint, daß nur im Bild von einem Abgebildeten gesprochen werden kann. Erst die Wahrnehmungsformen, die Bilder, lassen die Welt als etwas außerhalb der Wahrnehmungsformen und Bilder Existierendes erkennbar werden. Auch in dem heutigen Bilderkrieg wird also um den Wirklichkeitsanspruch des Bildes gegenüber dem Abgebildeten gekämpft, und zwar in jeder Werbeanzeige, in jeder Titelbildfotografie, in jedem Fernsehfilm. Beispiel: Die Werbung für ein Waschmittel benutzt Bilder als Beweisstücke für die reale Existenz und Wirkungsweise eines abgebildeten Waschmittels. Die Werbefotografie will in diesem Fall den Wirklichkeitsbeweis durch zwei nebeneinander gestellte Bilder antreten. Das Bild suggeriert, daß es ein weiß waschendes Waschmittel geben muß, wenn man beim Vergleich zweier Bilder feststellt, daß das Weiß auf dem einen heller ist als auf dem anderen. In einem historischen Bilderkrieg ging es um den Gottesbeweis durch den Beweis der Wirklichkeit des Bildes, im heutigen Bilderkrieg geht es um den Weltbeweis durch die Rechtfertigung des Wirklichkeitsanspruchs der Bilder.
Zur Entwicklung der Problemlage will ich eine stichwortartige Darstellung jenes historischen Bilderkrieges geben, der von den radikalsten und zugleich theoretisch bestabgesicherten Positionen der kämpfenden Parteien ausging. Denn in der vorkantischen Zeit hat die Argumentation der Bilderfreunde und Bilderfeinde nie wieder eine derartige Höhe der Reflexion und Radikalität der Praxis erreicht, wie sie für die kämpfenden Parteien im 8. Jahrhundert n. Chr. allgemein kennzeichnend war. Im hundertjährigen byzantinischen Bilderkrieg zwischen 730 und 841 war nämlich der Kampf kein regional begrenztes, thematisch ephemeres Ereignis, wie auch heute der Streit um den Wirklichkeitsbeweis des Bildes in der Werbung oder der Kunst usw. kein auf diese Bereiche unserer Praxis beschränktes Ereignis ist, sondern die Grundlagen unserer Weltaneignung betrifft. Die Auseinandersetzungen wurden vielmehr um die Grundlagen der byzantinischen Kultur, des politischen und sozialen Systems des Oströmischen Reiches und des christlichen Glaubens geführt.

8.2 Zur Vorgeschichte des Byzantinischen Bilderstreits

8.2.1 Der Bilderkampf unter dem Gesichtspunkt der sozialen Auseinandersetzung

Die von fast allen Autoren zu diesem Problem vertretene Hauptthese lautet: Die koinobitisch, in straff geführten Gemeinschaften lebenden Mönche erlangten zu Beginn des 8. Jahrhunderts einen immer stärkeren Einfluß auf die Bevölkerung, weil die Mönche in ihren Klöstern Kultbilder und Reliquien verwalteten, denen von der Bevölkerung wie von der Kirche Wunderwirkungen aller Art zugeschrieben wurden. Für den Zutritt zu den Kultbildern entrichteten die Gläubigen Zahlungen in Naturalien, wodurch sich auch die wirtschaftliche Macht der Mönche stärkte. Solchem sich verstärkenden Einfluß auf die Bevölkerung mußte der Kaiser entgegentreten, um die fundamentale Bedingung der Herrschaft im Ostreich aufrechtzuerhalten. Die Vereinigung der höchsten weltlichen und geistlichen Macht in einer Herrschaftsposition, der Cäsaropapismus, geriet in Gefahr, wenn ein gestärktes Mönchstum zwar formal nicht gegen den Kaiser als obersten Kirchenfürsten (Hiereus), als oberste Glaubensinstanz auftrat, aber der konkreten Durchsetzung seiner Politik Widerstand entgegenbrachte. Die Einleitung des Bildersturms durch LEO III. Edikt vom 17. Januar 730 wird dieser Begründung zufolge im wesentlichen als Konsequenz der Auseinandersetzung zwischen kaiserlichem Machtanspruch und faktischer Macht der Mönchsorden verstanden. Diese Begründung umfaßt auch das vorläufige Ende des Bilderkriegs durch das 2. Niceanum von 787, durch das die Kaiserin IRENE die Bilderverehrung wiederherstellte. IRENE war unrechtmäßig, durch Blendung ihres Sohnes, des Thronfolgers, zur Macht gekommen. Die mangelnde Legitimation konnte sie sich durch die Verbindung mit den Mönchen, der Partei der Bilderfreunde, verschaffen, und zwar insofern, als die Usurpation des Thrones nunmehr als eine Tat der Wiederherstellung des rechten Glaubens angesehen werden konnte. Allgemein ist im Oströmischen Reich die Thronusurpation mit der Begründung legitimiert worden, der Usurpator stelle gefährdete oder in Frage gestellte Ordnungen wieder her. Das ist eine verallgemeinerungsfähige Aussage über die Lösung der Legitimationsfrage bei Wechsel von Herrschaft.
Die für den Bilderkampf tatsächlich entscheidende Konfliktlage zwischen Kaiser und Mönchen kann aber keineswegs erklären, warum der Bilderkampf nicht nur in den typischen Formen eines Machtkampfes, sondern von beiden Seiten unter höchster Anstrengung der Reflexion und der inhaltlichen Begründung geführt wurde. Ich glaube, diese Erklärung innerhalb der politökonomischen Begründung des Streits folgendermaßen geben zu können:
Als LEO III. das besagte Edikt gegen die Bilderverehrung erließ, versuchten die Mönche, ihn als Antichrist zu desavouieren. Obwohl LEO III. 718 das Reich durch die Abweisung der Araber vor der Zerstörung gerettet hatte und dadurch seinen eigenen Thronanspruch durchsetzen konnte, beeilten sich die Mönche, ihn als sarazenenhörig (sarakenophron) darzustellen. Das Edikt sollte als Angriff gegen das Christentum zurückgewiesen werden. Um diese gefährliche Agitation der Mönche zu unterbinden, war LEO gezwungen, sein Edikt als Konsequenz aus dem christologischen Streit zu begründen. Das konnte nur Erfolg haben, wenn die Argumente für das Edikt und damit für das Bilderverbot die theologische Argumentation mit einbezogen.

An dem christologischen Streit um die Natur Christi hatten sich die hervorragendsten Wissenschaftler des 4. bis 6. Jahrhunderts beteiligt, so daß LEOs Begründungsversuch von vornherein von den entwickeltsten wissenschaftlichen Argumentationsweisen ausgehen mußte. Ich glaube, daß mit dieser Begründung das Argument abgeschwächt ist, LEO sei tatsächlich von einer allgemeinen Zustimmung und der Wirkung der arabischen Kultur beeinflußt worden. Einer Amalgamierung arabischer und oströmischer Kulturen, zumindest an den Grenzen des Reiches, wird damit nicht widersprochen, aber die Begründungen für das Bilderverbot in der jüdisch-islamischen Tradition weichen dennoch erheblich von denen der byzantinischen Bilderfeinde ab.
Auch die Auseinandersetzung zwischen Weströmischem und Oströmischem Reich hat den Bilderkrieg beeinflußt. Die päpstliche Macht im Westreich war weit weniger gesichert als der in ununterbrochener Tradition aus den griechisch-römischen Herrschaftsformen entwickelte byzantinische Cäsaropapismus. Byzanz hatte den Anspruch auf die Einheit der beiden Reiche nicht aufgegeben, ja, sie aktiv zu verwirklichen versucht. Gegen diesen Anspruch wehrten sich die Päpste, indem sie mit Konsequenz den Alleinvertretungsanspruch des byzantinischen Herrschers zu untergraben versuchten. Daß die germanischen Franken ein zweites Kaisertum etablieren konnten, ist ausschließlich auf diese Versuche der Päpste zurückzuführen. In diesem Begründungszusammenhang läßt sich sagen, daß die Päpste die Bilderverehrung als ein leistungsfähiges Instrument der Beeinflussung der Gläubigen benutzten. Das galt auch für den Einfluß auf die frisch eingemeindeten Germanen, die ohnehin Bilderverehrer (Idolatristen) waren. Selbst KARL DER GROSSE hat dokumentiert, daß Christianisierung in dieser Phase nichts anderes hieß, als ein Kultbild gegen das andere auszustauschen. Einerseits nämlich zerschlug er den Sachsen ihre Irminsul als heidnisches Idol, andererseits durften die Gläubigen die üblichen Kultbilder zum bilderfreundlichen Gebrauch übernehmen. Als das erste Edikt gegen die Bilderverehrung erlassen wurde, nahm der Papst die Gelegenheit wahr, dem byzantinischen Kaiser die Legitimation seines Anspruchs auf das Reich zu bestreiten, weil er "des Teufels sei". Umgekehrt versuchten die Byzantiner, ihre Bilderfeindlichkeit auf das Westreich zu übertragen, was aber kaum gelang. Immerhin infiltrierte die Bilderfeindschaft selbst die päpstlichen Auffassungen. So sah sich STEPHAN II. veranlaßt, jene langlebige Tradition der Via Sacra-Prozession im Jahr 752 einzuführen, deren Mittelpunkt ein angeblich vom Himmel gefallenes Christusbild war (Emanuel "Gott ist mit uns"). Vom Himmel gefallen, das hieß, das Bild verdankte sich nicht der Hand eines Künstlers. Daran läßt sich ablesen, daß die Päpste nicht problemlos an den Ansprüchen der byzantinischen Bilderfeinde vorbeikamen.

8.2.2 Der Bilderkampf unter dem Gesichtspunkt der kulturellen Einheit als der Basis des Oströmischen Reiches

Von einer Reihe von Autoren wird die These vertreten, daß der Übergang von der Kultur der späten Kaiserzeit zur Entfaltung der byzantinischen Hoch-Zeit durch den Verfall handwerklicher Fähigkeiten und künstlerischer Traditionen gekennzeichnet sei. Das ist eine nur mangelhaft begründbare Annahme. Historisch-materialistisch läßt sich zwar mit Recht konstatieren, daß die von Laienkünstlern für subkulturell lebende Christensekten gestalteten Sakralräume den Beginn des byzantinischen Stils darstellen. Die Tatsache aber, daß bei der Entwicklung des Stils nicht die fähigsten, bekanntesten und geschätztesten Künstler beteiligt waren, sagt nicht, daß nicht in der hochkulturellen Sphäre die Traditionen der späten Kaiserzeit voll gewahrt blieben. Es ist tatsächlich nicht anzunehmen, daß bereits in der konstantinischen Zeit diese hochkulturellen Äußerungsformen vergessen waren (was sollte in diesem Zusammenhang 'Vergessen' heißen können?). KONSTANTIN erkannte bereits die Chance, durch die Ausbildung des Christentums zur Staatskirche eine politische Klammer für die Reichseinheit zu finden. Gerade deswegen wäre die Arbeit der befähigtsten Künstler für die Ausbildung der allgemein verständlichen und allgemein verbindlichen Kommunikationsmittel wünschenswert gewesen und sie ist tatsächlich auch genutzt worden. Die Entwicklung der entscheidenden Formen byzantinischer Kunst hat durchaus nicht unter den erschwerten Bedingungen des Traditionszerfalls und der subkulturellen Abdrängung gestanden. Meiner Ansicht nach sind das hohe Abstraktionsniveau und demzufolge die Betonung der Rezeption als Bedingung der Bildkonstitution, die für die byzantinische Kunst in ihrer höchsten Entfaltung wesentlich sind, bereits das Resultat einer Weiterentwicklung der Kultur der späten Kaiserzeit. Nicht Verfall, sonden konsequente Entwicklung begründet die Form byzantinischer Hochkultur. Mit anderen Worten, der Bilderkrieg des 8. Jahrhunderts ist für diesen Teil der Begründung eine Konsequenz auch aus der immanenten Entwicklung der byzantinischen Kultur. Der christologische Streit hat diese Entwicklung entscheidend befördert und hat schon im 4. Jahrhundert konkret nachweisbaren Einfluß auf den Formenkanon und die Darstellungsweise im Bereich der bildenden Kunst. Das läßt sich am eindeutigsten für die Entwicklung der Frontalität im Bild zeigen.
Ich glaube deshalb, sagen zu können, daß der christologische Streit in der Erscheinungsweise des Bilderkriegs nicht hätte auftreten können, wenn nicht die hochgradige Differenzierung von künstlerischen Mitteln, ja ihre Verselbständigung und Ablösung von dem Dargestellten durch die byzantinische Kunst ermöglicht worden wäre. Das wird deutlich, wenn die Argumentation der Bilderfeinde des 8. Jahrhunderts mit der der Bilderfeinde der römischen Kaiserzeit verglichen wird. So hat 160 n.Chr. TERTULLIAN in seiner Kampfschrift 'De idolatria' den Idolen den Kampf angesagt, weil die schöpferische Kraft des Künstlers "jenem noch in rohen Anfängen befindlichen Treiben menschlichen Elends einen Namen gibt und dessen Fortdauer sichert".
TERTULLIAN folgt noch der jüdischen Tradition, derzufolge das von menschlichen Händen Geschaffene keinen Anspruch auf Dauer erheben darf. TERTULLIAN' sagt, daß die Hand des Künstlers im gleichen Maße schöpferische Kraft habe wie der Schoß der Mutter. Wo aber die Mutter nur wieder sterbliche Menschen erschaffe, versuche der Künstler, etwas hervorzubringen, das etwas anderes als er selber sei. In dieser Fähigkeit des Künstlers, mit seiner Schöpfung über die bloße Reproduktion seiner selbst hinauszugehen, nehmen der Künstler und damit die Menschen für sich Leistungen des göttlichen Schöpfungsaktes in Anspruch. TERTULLIAN erkennt bereits, welche Macht den werteschaffenden Künstlern dadurch zufallen könnte, selbst dann, wenn sie sie nicht in Anspruch nehmen. Aber ihre Geschöpfe bilden sich ihre eigene Priesterschaft, die mit Verweis auf die vom Künstler geschaffenen Werte behaupten könnte, die Menschen bedürften zu ihrer Entwicklung nicht mehr der göttlichen Kraft.
Gerade diese Fähigkeit des werteschaffenden Menschen, das göttliche Numen selber zu erzeugen, feiert Dion CHRYSOSTOMOS 50 Jahre nach TERTULLIANs Schrift in seiner Rede auf den olympischen Zeus des PHIDIAS. Damit wird auch gesagt, daß die griechische Klassik bereits einmal jene Entwicklungshöhe der künstlerischen Bilderzeugung erreicht hatte, die im 8. Jahrhundert zur Auslösung des Bildersturms führte. Daß der Bilderkrieg im 5. Jahrhundert v.Chr. nicht bereits mit den Begründungen eines LEO III. geführt wurde, sondern sich auf die zahmen Philosopheme PLATONs beschränkte, liegt an der explosionsartigen Entwicklung des Hellenismus, dessen naturalistische Kraft das Problem zuschüttete.

Bis zum Beginn des 8. Jahrhunderts war hingegen aus der byzantinischen Kunst weitgehend solcher Naturalismus eliminiert durch die außerordentlich starke Entwicklung der künstlerischen Mittel der Bilderzeugung. Die Kraft zur Konstruktion geschlossener Bildwelten hatte zugenommen. Diese zur Verfügung stehenden Möglichkeiten konnten nicht instrumentell eingesetzt werden, weil einerseits die Künstler sich weitgehend von der bloßen handwerklichen Gestaltung der profanen Gebrauchsgegenstände zurückzogen. Andererseits konnte das Potential der künstlerischen Bilderzeugung nicht mehr auf die Abbildung der realen Welt angewendet werden, da die künstlerischen Mittel so hochgradig formalisiert waren. Die totale Verselbständigung der künstlerischen Mittel ließ die Produktion zu einer tautologischen Selbstbewegung werden. So boten sich die künstlerischen Bilderzeugungen als Leerformeln den Rezipienten an. Offensichtlich gab es genügend Rezipienten, die in der Lage waren, ein großes Vorstellungspotential zu entwickeln, das den Bildern einen Wirklichkeitsanspruch zugestand, den sie gar nicht haben sollten. Die spirituelle Arbeit des Rezipienten mit den bildnerischen Leerformeln führte dazu, daß erst der Rezipient die zweite wesentliche Wirklichkeitsebene des Bildes, die des Abgebildeten, selber zum Bild hinzufügte. Der Rezipient wurde zum eigentlichen Bildschöpfer. Dadurch verselbständigte sich nun auch die Bildebene des Abgebildeten. Die Rezipienten schufen die abgebildete Welt als Ebene des Bildes mit autonomem Wirklichkeitsanspruch. Das war die Lage der immanenten Kunstentwicklung zu Beginn des Bilderkrieges.

8.2.3 Der Bilderkampf unter dem Gesichtspunkt des christologischen Streits

Nachdem KONSTANTIN den politischen Vorteil des Christentums als Staatsreligion erkannt hatte, mußten die Glaubensaussagen nun in einer Weise vereindeutigt werden, wie das bis dahin nur in dem herkömmlichen System der Normativität, dem römischen Recht, der Fall gewesen war. Auf dem ersten Konzil von Nicea 325 wurden die Verfahrensweisen der hochentwickelten Rechtswissenschaft auf den neuen, für das staatliche und soziale Leben der Mitglieder des Reichs entscheidenden Lebenszusammenhang, den christlichen Glauben, angewandt. Nur durch diese Übertragung ist die kurzfristige Entwicklung einer leistungsfähigen Theologie zu verstehen. Die Theologie beerbte die Rechtswissenschaft. Das gilt bis in die konkrete Praxis der Rechtsprechung, die Bischöfe wurden nämlich als Gerichtsherren eingesetzt. Der wesentliche Erörterungspunkt von theologischer Bedeutung war 325 ein Jota, nämlich jenes Jota, das die Begriffe homoousia und homoiousia unterscheidet. Die ARIANER behaupteten das Jota und damit, daß Christus nicht Gott gleich, nicht ewig sei. Die Anhänger des ATHANASIUS verzichteten auf das Jota und behaupteten damit, daß Christus Gott gleich sei. Die Frage, ob der Mensch gewordene Christus mit seiner Geburt durch eine Frau mehr hat sein können als ein Mensch, verweist zurück auf die TERTULLIANische Frage nach dem Wesen des Geschaffenen. Hier wird bereits Werden und Entstehen, also menschliches Arbeiten dem Schöpfungsakt des Ursprungs entgegengestellt. Schöpfung und Arbeit sind vom 1. Niceanum ab nicht mehr miteinander versöhnbar gewesen. (Selbst der Geniekult des 18. Jahrhunderts, der eine solche Versöhnung beabsichtigte, ist über eine oberflächliche Verdeckung des Widerspruchs von Arbeit und Schöpfung nicht hinausgekommen.)
Es sei aufmerksam gemacht auf eine entscheidende Umkehrung des Entwicklungsgedankens, die sich damals vollzog. War bisher Menschwerdung Christi als ein Herabsteigen des Höheren auf die Ebene menschlicher Existenz verstanden worden, so konnte jetzt die Menschwerdung Christi im Sinn der Sozialisation, also der Entwicklung eines Menschen bis zum Entfaltungsgrad der Persönlichkeit Christi verstanden werden. Der Streit um die Natur des Logos (Christus) ist über den Ausgang von 325 noch erheblich hinausgegangen. Die monophysitische Lehre, die die eine Natur Christi betonte, modifizierte sich dahin, daß die göttliche Natur Christi seiner menschlichen gegenüber Vorrang habe. Die Lehre von der Dyophysis Christi wurde von dem Historiographen NESTORIUS zu einer hieb- und stichfesten Lehre ausgebaut. Der Kampf um die Natur des Logos konnte erst durch LEO I. wenigstens mit einer gewissen abschlußhaften Formel stillgestellt werden. Sie lautet, zwar sei Christus nur eine Person, die aber zwei Naturen habe.
Bei der Höhe der Reflexion und dem Grad ihrer Abstraktheit verwundert es nicht, daß sich die wissenschaftlichen, also theologischen Argumente nur schwer in der kirchlichen Praxis durchsetzen ließen, auch wenn durch die Verbreitung des Pergamentbuches im 4. Jahrhundert dafür gute Voraussetzungen bestanden. Es bedurfte erst eines drastischen Vorgehens gegen die bloß oberflächliche Umwandlung heidnischer in christliche Kulte. 390 wurde mit dem Blutbad von Thessaloniki ein Exempel statuiert. 391 mußte dann in einem groß inszenierten Akt das Christentum als Staatsreligion verordnet werden. Wie schwierig die Durchsetzung des wissenschaftlich abstrakt Erarbeiteten gewesen sein muß, geht unter anderem daraus hervor, daß selbst die Olympischen Spiele 394 verboten wurden und schließlich sogar die Akademie von Athen nach tausendjährigem Bestehen geschlossen wurde.

Nach diesen kurzen Hinweisen auf die Ausgangslage des Bilderkriegs will ich nun auf die eigentliche Auseinandersetzung eingehen; ich verkürze die Positionsdarstellung auf die Lage, wie sie 754 bestand.

8.3 Der Byzantinische Bilderstreit (730-841)

8.3.1 Der machtpolitische Hintergrund

Am 10. Februar jenes Jahres (754) trat im kaiserlichen Palast von Hieraia (kleinasiatische Seite des Bosporus) eine Versammlung von 338 Bischöfen zusammen. Kaiser KONSTANTIN V., ein Sohn LEO III. (741-775), hatte persönlich die Vorbereitungen des Konzils überwacht und einen großen Teil der wissenschaftlichen Arbeit selber geleistet. Denn KONSTANTIN war wie sein Vater selber in der Lage, auf der Höhe der theologischen Wissenschaft zu argumentieren, was er in 13 Abhandlungen unter Beweis gestellt hat. Die Begriffsbestimmungen des Kaisers (horoi) bildeten sogar den unumstößlichen Argumentationsrahmen des Konzils, was insofern nicht Wunder nimmt, als alle 338 Bischöfe sich wie der Kaiser als Bilderfeinde verstanden. KONSTANTIN hatte das Konzil einberufen, an dem selbstredend weder Vertreter des Papstes noch die orientalischen Patriarchen teilnahmen, um den Bilderkrieg in seine entscheidende Phase auszuweiten. Der Kaiser hat sich absichtlich in Verfolgung seiner Ziele zum "Bluthund der Bewegung" gemacht. Die programmatischen Schriften des Kaisers zum Problem des Konzils drückten folgende Positionen aus:

  1. In der Frage des christologischen Streits kann weder die monophysitische noch die dyophysitische, nestorianische Lehre von den Bilderfreunden in Anspruch genommen werden, um die Bilderverehrung zu verteidigen. Der Kaiser setzte mit höchster Akkuratesse und forensischem Selbstgenuß des überlegenen Wissenschaftlers auseinander, daß die Bilderfreunde in jedem Fall der Häresie verfielen. Wenn die Bilderfreunde behaupteten, in den Bildern würde nur die menschliche Natur Christi dargestellt, verstießen sie gegen die monophysitische Lehre der untrennbaren Naturen Christi. Oder aber sie behaupteten zwar, nur die menschliche Natur Christi darzustellen, würden der monophysitischen Lehre zufolge aber ungewollt auch die göttliche Natur darstellen und sich somit gegen die Nichtdarstellbarkeit Gottes versündigen.
  2. Folgten die Bilderfreunde der nestorianischen Behauptung, daß die beiden Naturen Christi nichts miteinander zu tun haben, so verfielen sie ohnehin der Häresie, weil sie das Dogma von der Menschwerdung Christi leugneten.

KONSTANTINs Position leitet sich von der LEO I. ab, die er aber auf das Problem des Bildes überträgt. Zwar gab es im Bild die zwei Wirklichkeitsebenen, eben Abbild und Abgebildetes (Bild und Prototyp), da sie aber beide Bestandteil des einen Bildes seien, würden Bild und Abgebildetes wesensgleich. Damit hatte der Kaiser bewiesen, daß die Bilderfreunde sich auch dem verbotenen Götzendienst unterwürfen, wenn sie behaupteten, ihre Verehrung gelte nicht dem Bild, sondern dem Abgebildeten. Denn das Abgebildete sei eben wesensgleicher Bestandteil des Bildes.
Wie konsequent der Kaiser mit diesen horoi operierte, zeigt am allerdeutlichsten, daß für die Ikonoklasten das Bilderverbot ausschließlich im sakralen Bereich galt. Die weltliche Kunst konnte aus eben demselben Grunde in besonderem Maße gefördert und nützlich eingesetzt werden. So ließ denn auch der Kaiser infolge des Konzilsbeschlusses in den Kulträumen die religiösen Bilder durch weltliche Darstellungen ersetzen, vornehmlich durch Jagdszenen, Naturdarstellungen und ornamentalen Schmuck. Am entschiedensten nutzte der Kaiser seine Auffassung vom Wesen des Bildes, indem er bei jeder sich bietenden Gelegenheit sich selbst darstellen ließ. Wenn Abgebildetes und Abbildung als Wirklichkeitsebenen des einen Bildes wesensgleich waren, dann konnte die Darstellung des kaiserlichen Portraits dem Kaiser leibliche Präsenz auch dort garantieren, wo er selber nicht anwesend sein konnte. Diese Leistung des Bildes gab dem Kaiser die Möglichkeit, überall im Reich zu gleicher Zeit seine Untertanen mit der verpflichtenden Gegenwärtigkeit der höchsten Entscheidungsinstanz zu überwachen und zu motivieren.
Aufgrund dieser kaiserlichen Bild-horoi und der aus ihnen abgeleiteten Praxis kann man sagen, daß die Bilderfeinde die wahren Bilderfreunde sind. Gerade der durchgesetzte Wirklichkeitsanspruch des Bildes in seinen beiden Naturen führt zur Konsequenz des Ikonoklasmus im sakralen Bereich. Dieser Bildersturm ist dann auch im Gefolge des Konzils von 754 mit einer Radikalität betrieben worden, die alles übertraf, was an Brutalität und Grausamkeit in damaliger Zeit zur alltäglichen Begleiterscheinung kriegerischer Auseinandersetzungen gehörte. Alle nur erdenklichen Methoden der Beförderung Lebender zum Tode wurden ausdrücklich vom Konzil als gerechte Strafen bestätigt. In einzelnen Regionen wurden die Mönchsorden vollständig vernichtet, ihre Klöster zerstört oder als Lager und Kasernen benutzt. Die Zerstörung erfaßte nicht nur 'Heiligenbilder', sondern auch die Reliquien. Die Gleichstellung von Bild und Reliquie wird vom Konzil nicht theologisch begründet. Offensichtlich war das nicht nötig, weil sich der Verehrer den Bildern und Reliquien auf gleiche Weise näherte.
766 mußten sogar alle Untertanen einen Reichseid gegen die Proskynese ablegen. Wer den Eid verweigerte, wurde ohne Federlesen liquidiert. Es ist nicht bekannt, ob die Untertanen die andere Seite der Argumentation KONSTANTINs erkannten und demzufolge sein eigenes Bild kultisch verehrten. Der Kaiser selbst lehnte solche Verehrung ab, weil die ihm wünschenswerte Steuerung der Untertanen allein durch seine leibliche Präsenz in Gestalt des Bildes erreicht werden konnte. Der Kaiser wollte vermeiden, daß durch die kultische Verehrung seiner Person 'Gessler-Wut' entstünde. Denn wo er selber die Bilderzerstörung demonstriert hatte, konnte sie leicht von Aufsässigen gegen ihn selbst angewendet werden. Im übrigen ging es dem Kaiser tatsächlich um das Problem des Glaubens und um die Konsequenz der wissenschaftlichen Erkenntnis über das Wesen des Bildes. Bei der vorhin angedeuteten immanenten Entwicklung der byzantinischen Kunst zur Technik hochformalisierter Bilderzeugung bleibt zu erklären, wie die Untertanen aus dem gemalten Kaiserbild die konkrete Leiblichkeit des Kaisers als das Abgebildete entnehmen konnten. Wie ebenfalls bereits angedeutet, war die Konstitution dieser Bildebene für die byzantinische Kunst eine Leistung des Bildbetrachters und seiner spirituellen Kraft und Imagination. Das Bild selber wies die Bildebene des Abgebildeten im wesentlichen nur durch den ins Bild eingebrachten Namen aus. Die wortsprachliche Benennung hat noch bis ins Mittelalter hinein die einzige vom Künstler selber intendierte Realität des Abgebildeten ausgemacht. Wenn auch der Großteil der Untertanen nicht lesen und schreiben konnte, so waren ihnen doch Namenskürzel als Bildzeichen vertraut bzw. konnten mit geringer Schwierigkeit vertraut gemacht werden. Die übliche Auffassung, die Malerei sei die Schrift der Analphabeten, muß insofern ergänzt werden, als die Lesbarkeit des Bildes ohne die Namen nicht gewährleistet werden konnte.
Mit Blick auf das gegenwärtige Realismus-Problem ist diese Abhängigkeit der Konstitution des Bildes von der Leistung des Rezipienten außerordentlich bedeutsam, worauf ich noch zurückkommen werde.

8.3.2 Ideologische Auseinandersetzung

Es ist selbstverständlich, daß auf dem Konzil von 754 der Wortführer der Bilderfreunde, JOHANNES DAMASCENUS, mit dem Bann belegt wurde. JOHANNES hatte den entschiedensten theologischen Widerspruch gegen LEO III. Edikt formuliert. Die Argumentation des JOHANNES, die für das 2. Niceanum von 787 durch Theodor von STUDION weiterentwickelt wurde, verläuft etwa folgendermaßen: "Niemals ist das Bild dem Prototyp, d.h. dem Abgebildeten gleich. Eines ist das Bild, ein anderes das Abgebildete." "Niemand wird dermaßen irrsinnig sein, den Schatten und die Wahrheit, den Archetyp und das von ihm Abgeleitete, die Ursache und das aus ihr Hervorgegangene für der Substanz nach eins zu halten." JOHANNES weist nach, daß die Menschen ihrer Leiblichkeit wegen auf die sinnliche Anschauung angewiesen sind. Immer könne der Mensch nur von den Erscheinungen der Welt ausgehen, aber es sei seine Pflicht, von der sinnlichen Wahrnehmung der Erscheinungen zur geistigen Schau, zur Theorie, vorzudringen. Dem Bild komme in diesem Prozeß die Funktion eines Mittlers zu. Daraus begründet JOHANNES die Bilderverehrung, denn das Bild drücke zwar nicht die substantielle Einheit von sinnlicher Erscheinung und theoretischer Wesensbestimmung aus, wohl aber verknüpfe es beide miteinander, weshalb das Bild teilhabe an der Wirkungskraft des von ihm Abgebildeten. Diese Auffassung des JOHANNES und des STUDION stellt eine erhebliche Weiterentwicklung der Theologie der Bilderverehrer dar, denn sind Abbild und Abgebildetes zwei voneinander völlig getrennte Wirklichkeiten, so ist nicht zu verstehen, welchen Nutzen die Bilderverehrung für den Gläubigen haben kann. Diese von LEO III. hämisch den Bilderverehrern vorgehaltene Widersprüchlichkeit wird durch JOHANNES' Auffassung von der Methexis des Bildes, seiner Teilhabe an dem von ihm Abgebildeten, ausgeräumt. Zugleich kann JOHANNES in voller Übereinstimmung mit den kanonischen Texten der Christen argumentieren, denen zufolge nicht das Bild, sondern das Wort Fleisch geworden ist. So konnte das Bild selber als Bestandteil der Fleischwerdung des Wortes, also des Zusammenfallens von Wesen und Erscheinung, verstanden werden. Immerhin ist sich JOHANNES darüber im klaren, daß seine theologische Argumentation in der Praxis der Gläubigen kaum berücksichtigt werden würde. Deshalb bestimmt er die Bilderverehrung durch den Gläubigen als eine proskynesis schetike, d.h. zur Verehrung, die aus dem Wirkungszusammenhang von Bild und Prototyp hervorgehe, was bedeutete, daß die Verehrung nicht dem Bild, sondern dem Protoyp gelte. JOHANNES sagt in einer ethymologischen Ableitung von Proskynese aus den griechischen Worten für Begrüßen, Lieben, Herbeibringen und Vortragen, daß das Bild nur die Stellvertretung des Abgebildeten sei, indem das Bild den Gläubigen auf den Prototyp hinweise und erinnere.
Für das 2. Niceanum vereindeutigt STUDION diese Auffassung, indem er sagt, "die Schöpfung der Bilder ist nicht eine Erfindung des Malers, sondern der katholischen Kirche (und damit der gläubigen Bildbetrachter) … Der Maler schafft allein die techne, die formalen Mittel des Bildermachens." Die Kunst sei die Magd der Theologie, wie das Bild Magd des Bildbetrachters sei.
Diese Auffassung der Bilderfreunde macht sie zu den eigentlichen Bilderverächtern, weil das vom Künstler geschaffene Bild keine selbständige Wirklichkeit in Anspruch nehmen könne. Deshalb verhalten sich die Bilderfreunde auch höchst reserviert gegenüber der weltlichen Kunst. Wenn der Anteil des Rezipienten am Bild so hoch ist, dann kommt es entschieden darauf an, für welchen Zweck Bilder verwendet werden. Im Sinn der Kirche liege es, die Bilder im wesentlichen auf den sakralen Bereich zu beschränken, weil nur dort die bildschöpfende spirituelle Kraft des Betrachters auf wünschenswerte Inhalte gelenkt werden könne.
Auffallend ist, daß während des Konzils von 787 der Künstler vornehmlich als 'zographos' benannt wird. Zoon ist das lebendige Wesen, der zographos wäre demnach der Gestalter der lebendigen Wesen. Die zographie vermittelt zwischen den lebendigen Wesen und ihrer erkennbaren Gestalt, d.h. der theoretischen Schau ihres Wesens. Dem Künstler kommt insofern nur die untergeordnete Rolle eines Machers zu, als er immer nur mit seinem Bild auf das Wesen der Erscheinungen verweisen könne. Die Kunst ist nur Mittel der Erkenntnis. Damit antwortet das Konzil direkt auf die Argumentation der Bilderfeinde, die in der Darstellung des lebendigen Wesens zugleich die Erschaffung von dessen Numen, Seele, Lebensodem sieht. "Wer ein Bild herstellt, den wird Gott dereinst so lange Qualen leiden lassen, bis er dem Bild Lebensodem einhaucht. Er wird dem Bild aber niemals welchen einhauchen können." Der Künstler wäre nach Auffassung der Ikonoklasten nur dann gerechtfertigt, wenn er "lebendig macht, was er erschaffen hat". Für die Ikonoklasten kann der Künstler nur 'hylegraphos' sein, nämlich Gestalter der toten Materie. Die ikonoklastische Praxis, den dargestellten Lebewesen zuerst den Kopf abzuschlagen, geht von der medizinischen Erkenntnis aus, daß ohne Kopf ein Organismus nicht leben kann.

8.4 Der Bilderstreit als philosophisches Problem

8.4.1 Die bilddialektische Argumentation der Libri Carolini

Obwohl der Bilderkrieg nach der Wiederherstellung der Bilderverehrung von 787 noch einmal im ersten Drittel des 9. Jahrhunderts aufflammte, war er aber, was die wissenschaftliche Argumentation anbelangt, definitiv durch die Libri Carolini aus dem Jahre 791 beendet. Die Libri Carolini ziehen die Summe aus der Auseinandersetzung zwischen Bilderfreunden und Bilderfeinden. KARL DER GROSSE gibt sich selbst als Initiator der Libri zu erkennen. Die wesentlichen Teile der Bücher dürften aber von ALKUIN und THEODOR VON ORLEANS verfaßt worden sein. Die Franken wollten mit dieser eigenständigen Darstellung des Problems ihre Selbständigkeit gegenüber dem Papst dokumentieren. KARL war verärgert über die Mißachtung seiner Person durch Byzanz, denn IRENE hatte nicht ihn, sondern HADRIAN als Vertreter der weltlichen Macht des Westreichs nach Nicea eingeladen. Zugleich beabsichtigte KARL, dem Papst zu demonstrieren, daß er und sein Haus zwar durch den Papst erst zur Legitimation seines Machtanspruchs gekommen seien, sich damit aber nicht automatisch den theologischen Verdikten des Papstes anzuschließen brauchten. Diese Abgrenzung KARLs gegenüber Rom und Byzanz, die sich ohne weiteres auch als richterliche Position des besserwissenden Dritten lesen läßt, wird in den zentralen Aussagen der Libri deutlich. Sie betonen, daß die Franken weder mit jenen (den Byzantinern) die Bilder zerstören, noch sie wie diese (die Römer) verehren wollten. Vielmehr werde durch die Libri die via regia, der königliche Weg der Mitte, beschritten. Nichtsdestoweniger ist die Mitte eine bestimmte Position und sie ist vor allem eine neue Position. Die Verfasser der Libri geben zu verstehen, daß sie sich mit ihrer Argumentation weit über die der Ikonoklasten und Ikonodulen erheben. Dieser Anspruch ist tatsächlich gerechtfertigt.
Die Darlegungen der Libri beginnen mit einer herablassenden, ja wegwerfenden Schilderung des Bilderstreits. Den streitenden Parteien wird zu bedenken gegeben, daß noch niemand durch Bilderverehrung in den Himmel gekommen sei und daß die Religion demzufolge nichts einbüße, wenn sie auf die Bilder verzichte. Für die Frage des Heils sei nicht das Bild von Bedeutung, sondern das Wort. "Aus Büchern, nicht aus Bildern erhalten wir das Wissen über die geistliche Lehre, so wie der Apostel PAULUS sagt, 'Was einst geschrieben ward, ist zu unserer Belehrung geschrieben' (Römer 15, 4). PAULUS sagt nicht, was einst gemalt ward, ist zu unserer Belehrung gemalt worden. Die heiligen Texte sagen auch nicht, alle Malerei ist von Gott eingegeben, sondern 'alle Schrift ist von Gott eingegeben und nützlich zur Lehre, der Darlegung, der Erziehung, auf daß der Mensch vollkommen werde und zum guten Werk gebracht' (2. Tim. 3, 16)." Darüber hinaus habe MOSES auf dem Berg Sinai die Gesetze Gottes nicht gemalt, sondern geschrieben erhalten. Schließlich sei nicht das Bild geoffenbart, sondern "das Wort, welches Fleisch ward". Aus diesem Grunde allein könne man Schrift und Bild überhaupt nicht gleichstellen.
Nach dieser Proportionsbestimmung führen die Libri-Autoren selbstbewußt das Kernstück ihrer Argumentation vor: Einem Mann werden zwei Bilder gebracht. Auf beiden Bildern ist eine Mutter mit ihrem Kind dargestellt. Die Bilder tragen keine Namen. Deshalb kann der Mann mit den Bildern nichts anfangen, sie sind für ihn wertlos und er will sie wegwerfen. Dann erfährt er, das eine der Bilder zeige eine Darstellung Marias mit dem Jesuskind und dieses Bild dürfe er ja wohl nicht vernichten. Der Mann schaut die Bilder an, um herauszufinden, welches der Bilder die Darstellung der Gottesmutter sei. Da sich beide Bilder zum Verwechseln ähneln, kann der Mann seine Entscheidung nicht treffen. Deshalb fragt er den Maler und erfährt, welches Bild Maria darstelle und welches die Darstellung der Venus sei, die Aeneas auf dem Arm trägt. Die Libri-Autoren glauben, damit entwickelt zu haben, wie ungerechtfertigt die Verehrung der Mariendarstellung einerseits und die Vernichtung der Venusdarstellung andererseits sei, da es für den Künstler überhaupt keinen Unterschied mache, ob er Maria mit Jesus, Venus mit Aeneas, Alkmene mit Herkules, Rebekka mit Jakob, Elisabeth mit Johannes oder überhaupt irgendeine Mutter mit ihrem Kinde male. Für die Beurteilung des Bildes komme allein in Betracht, ob das Bild besser oder schlechter gemalt sei, denn das Bild verdanke sich nicht irgendeinem Mysterium, sondern allein dem Magisterium und Ingenium des Künstlers. Die Kunst sei prinzipiell nur ars mundana, weltliche Kunst. Ingenium kann jeder Mensch haben oder nicht haben, und wenn er es hat, kann er es ausbilden und entwickeln, er kann es lernen und lehren. Je nachdem, wie weit er bei dieser Anstrengung komme, werde er 'schöne' oder weniger gelungene Kunstwerke schaffen. (KARL DER GROSSE hat das Reiterstandbild THEODERICHS nach Aachen schaffen lassen mit der ausdrücklichen Bemerkung, dieses Kunstwerk sei das schönste, das er in Italien gesehen habe.) Es liegt ganz im Sinne dieser Auffassungen, wenn die ingeniöse Hervorbringung von weltlicher Kunst keinem wie immer gearteten sakralen Zweck zugeordnet werden könne. Bestenfalls könne man Kunstwerke im sakralen Bereich als Schmuck und Ornament und als erinnernden Hinweis auf die in der Welt sich erfüllende Heilsgeschichte verwenden. Als 'Tatgedächtnis' (res gestae) hätten schon die Römer die Kunst verwendet. Da die Germanen wie die Römer ein starkes geschichtliches Bewußtsein hatten, konnten die Libri-Autoren ihrem eigenen Wunsch, sich als geschichtlich neue Kraft zu verstehen, durch den Hinweis auf die römische Kaiserzeit Größe verleihen.
Es ist sicherlich nicht unrichtig zu behaupten, daß diese Wesensbestimmung der Kunst als ars mundana einen entscheidenden Einfluß auf die Überwindung der sakralen Bindung der Kunst hatte. Ich kann nicht abschätzen, ob sich diese Position der Libri-Autoren durchgängig bis in die Renaissance im Bewußtsein der Künstler erhalten hat. Wahrscheinlich nicht. Allein das Ernstnehmen der Aussagen der Libri-Autoren hätte jene Entwicklung der Frührenaissance genauso befördern können wie der Rückgriff auf die römischen Quellen.

8.4.2 Der Universalienstreit um den Wirklichkeitsanspruch der allgemeinen Begriffe

Ich habe vorhin gesagt, daß in der vorkantischen Zeit die Wesensbestimmung des Bildes nicht mehr derartig umfassend vorgenommen worden sei wie zur Zeit des Bildersturms im 8. Jahrhundert. Das gilt auch insofern, als zwar im Universalienstreit noch einmal das Verhältnis von Begriff und Wirklichkeit erörtert wurde, aber eben nicht bezogen auf den Gebrauch der Bildsprache, sondern den der Wortsprache. Grob gesagt, die Frage, ob die Universalia, die allgemeinen Begriffe, einen eigenen Wirklichkeitsanspruch hätten oder nicht, entspricht der Frage nach dem Wirklichkeitsanspruch des Bildes. Auch im Hinblick auf die Auswirkung des Universalienstreits ist eine Parallele deutlich: wenn aus der tatsächlichen Existenz des Wortes Vollkommenheit das Dasein Gottes bewiesen werden kann, weil Gott das Vollkommene sei, dann entspricht das der ikonoklastischen Auffassung, daß mit der Wirklichkeit des Bildes Christi auch die göttliche Natur Christi real werde.
Der Nominalismus argumentiert parallel zu den Ikonodulen, daß den Begriffen nur stellvertretende Realität des Zeichens für das Bezeichnete zukomme, daß sie nur formal-technische, willkürliche Erfindungen und Verstandesschöpfungen seien. Und schließlich hat der doctor invincibilis Wilhelm von OCCAM wie LEO I. und KONSTANTIN V. argumentiert, das Allgemeine existiere zwar nur im denkenden Geist, aber der sei tatsächlich wirklich. Zwar lasse sich Gott keine Gesetze vorschreiben und damit gebe es auch keine einmalige Zuordnung von Zeichen und Bezeichnetem, von Bild und Abgebildetem, aber dennoch könnten wir mit den Begriffen die Wirklichkeit erkennen, insofern als auch wir selber und unser begriffeschaffender Verstand Bestandteil der Welt Gottes sind. Der Mensch selber ist eine Einheit von Zeichen und Bezeichnetem. In dieser Schlußfolgerung erkennt man mühelos die Analogien zu der Auffassung LEO I., Christus sei zwar nur eine Person, habe aber zwei Naturen, und der Auffassung KONSTANTIN V., derzufolge Abbild und Abgebildetes zwei Wirklichkeitsebenen des einen Bildes seien.

8.4.3 Die Bilddialektik im 18. Jahrhundert (KANT und HEGEL)

Erst die reflexionsphilosophische (KANT) und die spekulative (HEGEL) Dialektik entwickeln diese Positionen im Hinblick auf das Bilderproblem weiter, ohne daß dadurch der Bilderkrieg durch seine Auflösung als Scheinproblem oder in einer verbindlichen Lösung stillgestellt worden wäre. Ich will anhand der gegenwärtigen Realismus-Debatte zeigen, daß im Gegenteil die im 8. Jahrhundert so eindeutig formulierten Positionen auch im gegenwärtigen Bilderkrieg zwischen Realisten und Mythologen eingenommen werden.
Zunächst: die dialektische Erweiterung der Bildbestimmung erbrachte das Resultat, daß das Bild nicht nur in seiner materialen Einheit die Wirklichkeitsebene Abbild und Abgebildetes umfaßt. Die Einheit der beiden Wirklichkeitsebenen muß auch substantiell ausgewiesen werden als Identität von Abbild und Abgebildetem. Solche Identität der Bildebenen kann erzwungen oder intendiert hergestellt sein. Einen tatsächlichen Anspruch auf Erkenntnisleistung kann die Bildersprache aber erst erheben, wenn Abbild und Abgebildetes in ihrer intentional erzeugten Identität dennoch nicht identisch werden. Erst in solcher erreichten Nichtidentität kann die Bildsprache die gleiche Erkenntnisleistung wie die Wortsprachen erbringen. Nichtidentität zu erreichen, heißt, in das Bild einen Selbstwiderspruch einzuführen, der auf Lösung drängt, d.h. die Erkenntnis selber, die das Bild formuliert, kann nicht auf sich beruhen.

Auf den Realismusstreit im 19. Jahrhundert, der hier erwähnt ist, wird im Aufsatz ‚Realisten sind sie nicht‘ zur Realismusausstellung im Städel, Frankfurt am Main, 1976, eingegangen (in Band III, Teil 5). Die Position der Nominalisten des Mittelalters wird im 19. Jahrhundert von den Realisten, die der Realisten des Mittelalters von den Idealisten weitergeführt.

8.5 Vergegenständlichung als sprachphilosophisches Problem

Dieses Problem wird in einem demnächst erscheinenden sprachphilosophischen Werk Bazon Brocks unter dem Arbeitstitel ‚Wort-Bild-Relationen‘ eingehender behandelt.

Übersetzt auf gegenwärtige künstlerische Hervorbringungen sieht dieses Bestimmungsschema folgendermaßen aus:
>Alle Beziehung des Menschen zur Welt kann nur gegenständlich sein. Das schließt auch die Beziehung eines Menschen zu anderen ein. Solche Gegenstandsebenen sind Instrumente der Weltaneignung, formale und nichtformale Sprachen sowie die materialen Resultate menschlicher Arbeit. Daß alle Formen sozialer Kommunikation über die Gegenstandsebene laufen, ist noch verhältnismäßig leicht zu verstehen, denn wir bewegen uns immer in materiell und gegenständlich begrenzten Räumen. Unser Verhalten selber ist Bestandteil der Kommunikation, alle unsere Aktionen sind von sinnlicher Wahrnehmung begleitet. Daß aber auch nur wortsprachliche Kommunikation zwischen Menschen, die gleichsam im leeren Raum und ohne gegenseitige Wahrnehmung stattfindet, gegenständlich ist, hat erst die Sprachwissenschaft darstellen können. In einem solchen Fall ist die Gegenstandsebene die Sprache. Dieser Vergegenständlichungszwang ist von der kritischen Theorie noch als materialistisch begründbare Verdinglichung kritisiert worden. Die kritische Theorie war noch von einer Form der Entäußerung des Menschen ausgegangen, die unausgesprochen mit dem Schöpfungsmodell als Ursprung rechnete. Das muß auch dann betont werden, wenn statt Schöpfung naturevolutionärer Prozeß gesagt wird, der im Widerspruch zu den historisch-materialistischen Formen der Arbeit als Begründung der Hervorbringung steht. Verdinglichung meint eben die unstatthafte Vergegenständlichung des Wesens, des gedanklich Erschlossenen, der theoretischen Erkenntnis. So würden unter den gegenwärtigen ökonomischen Bedingungen unserer Lebenssicherung die Menschen gezwungen, sogar die Liebe, den Glauben und den Gedanken an das Ende aller Tage zu verdinglichen, um Liebe, Glaube, Hoffnung zum Gegenstand der Tauschbeziehungen machen zu können. Diese kritische Kritik scheint nicht haltbar, denn nicht alle Vergegenständlichung ist schon Verdinglichung. Grundsätzlich gilt: Nicht erst die besonderen ökonomischen Bedingungen der Lebensbewältigung erzwingen Vergegenständlichung, Vergegenständlichung gehört vielmehr zur Grundbedingung unserer Weltaneignung.
Künstlerische Hervorbringungen sind exemplarische Vergegenständlichungen, soweit wir annehmen, daß sie noch in hohem Maße von der Beziehung auf den Urheber des Bildes bestimmt sind, von seinem Anspruch, als einzelner noch die Totalität der Welt zu erfahren. Dieser Anspruch des einzelnen sozialen Subjekts 'Künstler' wird nicht dadurch widerlegt, daß er sich in seiner Weltaneignung sowohl einer sich nicht ihm verdankenden Entwicklung der Instrumente und Sprache bedient, und auch nicht dadurch, daß es eben als soziales und nicht als formales Subjekt in Erscheinung tritt. (Formales Subjekt als das Ich der philosophischen Reflexion.)
Diese Grundbedingung muß gewußt sein, wenn in der gegenwärtigen Auseinandersetzung um die Bestimmung des Bildes gefordert wird, künstlerische Hervorbringungen seien untauglich zur Beförderung der Weltaneignung, weshalb die künstlerische Produktion eingestellt werden sollte. Die Welt müsse real verändert werden, anstatt nur immer wieder die Darstellung der Welt zu verändern.
Aber: Außerhalb der Darstellung läßt sich nicht einmal sinnliche Wahrnehmung erreichen, da bereits unsere Wahrnehmungsformen Vergegenständlichungen sind. Der Beweis dafür liegt darin, daß Menschen mit dem gleichen physiologischen Wahrnehmungsapparat am gleichen sinnlichen Material unterschiedliche Wahrnehmungen tätigen. Wahrnehmung ist in erster Linie soziale Wahrnehmung, also Wahrnehmung durch kulturelle und soziale Vergegenständlichungen. Bilderzeuger zu sein, ist keine Frage der Entscheidung für Realitätsveränderung oder Veränderung der Wahrnehmungsformen. Realitätsveränderung läuft insofern u.a. über die Veränderung der Wahrnehmungsformen, als erst durch wahrnehmbare Vergegenständlichungen veränderte Formen der Weltaneignung realisierbar werden. Damit ist gesagt, daß realistisch zu malen eben nicht heißen kann zu malen, was man sieht und was die Welt ist, sondern im Bild einen deutlichen Unterschied herauszuarbeiten zwischen dem, was man sieht, und dem, wie man sieht. Erst im Bild ist die Welt abgebildete. Erst in den Wahrnehmungsformen ist die Welt wahrgenommene. Das Realismusproblem gilt also nicht der Beziehung zwischen Bild und Realität, sondern der Beziehung zwischen Abbild und Abgebildetem, zwischen Zeichen und Bezeichnetem, zwischen Wahrnehmungsform und Wahrgenommenem, wobei grundsätzlich ist, daß Bild und Abbild, Wahrnehmungsform und Wahrgenommenes, Zeichen und Bezeichnetes zumindest in ihrer schwächsten Einheit, der Materialität des Bildes, aufeinander verwiesen sind.

8.6 Der heutige Realismusstreit

In diesem Betracht können die sogenannten neuen Realisten, beispielsweise GOINGS, Don EDDY, SCHONZEIT, CLOSE, COTTINGHAM, GERTSCH, McLEAN u.a. tatsächlich realistische Maler sein. Ihre Bilder sind nicht tautologische Verdoppelungen einer schlechten Realität, ihre Bildinhalte sind nicht Darstellungen von Volkswagen, Pferden, Allerweltsgesichtern usw. Vielmehr vergegenständlichen ihre Bilder die Wahrnehmungsformen, die Zeichensysteme, die Bildkonstruktionen, die durch die Bilderzeugung der Werbe-, der Titelbild-, der Illustriertenfotografie uns in den vergangenen zehn Jahren antrainiert wurden. Ihre Leistung als Realisten besteht darin, deutlich zu machen, daß jene fotografischen Bilderzeugungen die gegenständliche Welt bis zur Unkenntlichkeit überformt haben. Sie beabsichtigen die Befreiung der Wirklichkeit von der Überformung durch die medial entwickelten Sehweisen. Sie malen also nicht besagte Autos, Pferde und Visagen, sondern die Sehweisen jener fotografischen Bilderzeuger. Damit kommen sie der Aufforderung, die Welt real zu verändern, mit ihren Möglichkeiten ganz entschieden nach, denn die Realität zu verändern, ist nur möglich, wenn wir uns von den entstellenden, uns antrainierten Sehweisen, Wahrnehmungs- und damit Urteilsformen befreien. Gerade diese zur zweiten Natur gewordenen Wahrnehmungsformen hindern uns ja daran, die Realität anders zu bearbeiten. Die realistische Malerei objektiviert also die Realität gegenüber den Vergegenständlichungen.*

* Ausführlicher und systematisch im documenta-5-Thema 'Wirklichkeitsanspruch in Bildwelten heute' nachzulesen. (in diesem Band, Teil 3.2)

Im Unterschied dazu kann der sogenannte sozialistische Realismus diese Objektivierung gerade nicht leisten, weil er die Differenz von Wahrnehmung und Wahrgenommenem, Abbild und Abgebildetem, nicht als Ziel der künstlerischen Arbeit versteht, sondern der Leistung des Bildbetrachters abverlangt. Der Bildbetrachter soll schon aufgrund seiner objektiven sozialen Lage die Fähigkeit mitbringen, das Dargestellte außerhalb der Darstellung und jenseits der Darstellung zu verstehen. Versteht er nicht, so liegt das nicht an der mangelnden Leistung des Bilderzeugers, sondern an seinen anderen sozialen und ökonomischen Lebensbedingungen. Die in Anlehnung an das Modell des sozialistischen Realismus als Beispiel künstlerischer Hervorbringung heute wieder formulierten Forderungen auf realistische Malweise sind viel stärker der Tradition der Bilderfeinde verhaftet, die, wie oben dargestellt, die wahren Bilderfreunde sind, als es den Realismus Fordernden lieb sein kann. Wie die byzantinischen Bilderfeinde bringen sie die Differenz zwischen Bild und Abbild zum Verschwinden, allerdings nicht, indem sie wie die Byzantiner das Zusammenfallen von Bild und Abbild in der materialen Einheit des Bildes postulieren, sondern indem sie das Bild mit der Realität zusammenfallen lassen in der materialen Einheit der Welt. Dabei wird für sie das gemalte Bild als konstruierte Abbildung genauso zum Beweis einer hinter dem Bild stehenden Wirklichkeit, wie für die Byzantiner der abgebildete Christus die Menschwerdung Gottes bewies. Das wird ganz unabweisbar in dem Vergleich des byzantinischen Personenkults in Bildern mit den sozialistisch-realistischen Führerdarstellungen, die ja wohl alles andere als etwa bloße res gestae der Geschichte des Sozialismus sind.
Auch die Unterscheidung zwischen sakraler und weltlicher Kunst ist den sozialistischen Realisten wesentlich geblieben. Auch sie kennen das Bilderverbot, soweit das Bild den Anspruch erhebt, die materialistische Geschichtsauffassung zu übersteigen.
Faßt man den heutigen Bilderkrieg als Kampf zwischen den bedenkenlosen oder in 'kaiserlichem' Auftrag arbeitenden Bildkonstrukteuren einerseits und denjenigen auf, die andererseits solche Bildkonstruktionen als Manipulationen, als Überformung der Welt durch das Bild energisch abweisen, dann ergibt sich eine seltsame Front der Gegner. Auf der einen Seite die Ikonoklasten, aber wahren Bilderverehrer, nämlich Werbung, sozialistischer Realismus und die Unzahl der ihre eigenen Welten des schönen Scheins entwerfenden Künstler, die Mythologen. Mit dem Anspruch auf die Autonomie ihrer Bilderfindungen treten heute hervorragende Künstler wie BEUYS, THEK, Nancy GRAVES, POLKE, Rebecca HORN, SONNIER, RUTHENBECK, SERRA, BUTHE, EGGENSCHWILER usw. auf.
Auf der anderen Seite die neuen Realisten, die objektivierende Fotografie und die Symbolerfinder, die unsere Kommunikationssysteme durch Piktogramme darstellen wollen (Beispiel: die Lenkung des Benutzerstroms durch die Flughafenanlagen). Diese Auseinandersetzung nimmt um so rabiatere Formen an, je klarer den Beteiligten wird, daß sie tatsächlich auf dem Stand der Problemerörterung des 8. Jahrhunderts stehen geblieben sind, daß also an ihnen die Arbeit der reflexionsphilosophischen und spekulativen Didaktik vorbeigegangen ist. Das wird auch nicht anders, wenn sich Autoren bemühen, auf die tatsächlich bloß ikonoklastischen, aber wahrhaft bilderverehrenden Hervorbringungen von sozialistischen Realisten formal dialektische Operationen anzuwenden. Nicht die Dialektik am Bild, sondern die dialektische Arbeit des Künstlers durch das Bild entscheidet darüber, ob ein Bild Erkenntnismittel ist oder nicht. Die künstlerische Hervorbringung bloß wiederum als Bestandteil der natürlichen Welt zu sehen, heißt, die soziale Arbeit den Hervorbringungen der Schöpfung und der Naturevolution gleichzustellen.
Ich will nicht sagen, daß der heutige Bilderkrieg in den beschriebenen Fronten gegenstandslos sei. In dem Maße, in dem wir unsere Welt nicht mehr unmittelbar, sondern medial vermittelt, vornehmlich in Bildern vermittelt, wahrnehmen, gewinnt der Bilderkrieg an Bedeutung. Aber es ist von einem noch so radikal und blutig geführten Bilderkrieg ein Fortschreiten der Problemlösung nicht zu erwarten. In der Tat ist der gegenwärtige Bilderkrieg schon auf dem Wege zu jenen Auseinandersetzungsformen, die für das 8. Jahrhundert kennzeichnend waren, ein Einblick in Seminarveranstaltungen, Beteiligungen an öffentlichen Auftritten in Kunstinstitutionen sowie der tagtägliche Ansturm der Werbung machen das deutlich.

Ich will zum Schluß einige Beispiele für die Versuche der heute lebenden Künstler anführen, die Weiterungen der Dialektik in die Problemlösungen einzubeziehen. Ich sagte, daß die dialektische Erweiterung auf die Erzeugung der Identität bzw. Nichtidentität von Bild und Abgebildetem zielt. Beispiele für die gewollt hergestellte Identität bietet die Reihe der Prozeßkünstler; in ihren Arbeiten wird die Leistung der Reflexion auf den Bildcharakter nicht mehr dem Betrachter überlassen oder auferlegt. In der Prozeßkunst ist die Beziehung der Identität der beiden Bildebenen selber Bildaussage. Die künstlerische Hervorbringung macht ihre eigene Bedeutung zum Gegenstand, ihr Thema ist ihre eigene Entstehung. Wenn PENONE beispielsweise eine Reihe von Fotografien veröffentlicht, auf denen er sich mit einer jeweils veränderten Mundstellung abbildet, so korrespondiert diesem Bild auf der Ebene des Abgebildeten die momentane Artikulation eines Namens. Die veränderten Mundstellungen bezeichnen den Moment der Formulierung eines Buchstabens. Die Fotografie als Bild isoliert ist vollständig beliebig oder belanglos zur Kennzeichnung der Arbeitsintention des Künstlers. Sie ist nur Dokumentationsabfall. In der Identität von aktualem Verlauf der Artikulation mit der Entstehung des Bildes realisiert sich die künstlerische Hervorbringung. Um die Aussage über die Identitätsbeziehung von Abbild und Abgebildetem besonders deutlich zu machen, muß der Künstler sich selbst zum Moment des Bildes machen. Dadurch kann möglicherweise der Eindruck vermieden werden, als seien die in den Handel kommenden Fotografien solcher künstlerischer Aktionen selber schon die intendierten Hervorbringungen. Daß die Prozeßkunst und ihr Vorläufer, das Happening, in der verstümmelten Form der Fotografie überhaupt auftreten, liegt an den Bedingungen, die der Künstler heute auf dem Kunstmarkt vorfindet. Der Markt selbst widerspricht aus gutem Grund den Intentionen der Künstler. Er zwingt sie zur Materialisierung (um sie in den Güterverkehr einbringen zu können) und verkehrt sie dadurch zu willfährigen Parteigängern des Bilderkriegs. Es ist selbstverständlich, daß Prozeßkunst und Happening, durch den Markt in die Reihe der wahren Bilderverehrer eingezogen, sich kümmerlich ausnahmen im Vergleich mit den pompösen, ja imperialen Bildschöpfungen der Mythologen. Beispiele für solche extreme Einbeziehung der eigenen Person sind etwa RAINERs Operationen am eigenen Gesicht. Das Grimassieren, Verzerren, Quetschen, Bemalen und Entstellen der Physiognomie wird als Versuch der Vergegenständlichung des handelnden Subjekts aufgefaßt, so daß es zu sich selbst eine Beziehung aufnehmen kann, eine Beziehung zu sich wie zu einem Dritten und Fremden, aber in der Identität des Subjekts mit seiner eigenen Vergegenständlichung zum Objekt. Auch GILBERT und GEORGE, die beiden Gentlemen aus England, beziehen sich selbst in die intentionale Erzeugung der Identität von Bild und Abgebildetem ein. Sie inszenieren sich zu lebenden Bildern, wodurch sie zugleich eine von außen betrachtbare soziale Interaktionsform zweier Personen darstellen. Sie haben es zu einer solchen Perfektion gebracht, daß sie sich selber in der Einheit von Rolle und Dasein zugleich als unbelebte Skulpturen und lebendige Organismen sehen können. Sie sind singende Skulpturen. Der Stein beginnt zu singen, die Materie handelt als Subjekt und der belebte Organismus versteinert. Der Organismus gewinnt die Qualität des zeitlosen, reaktionslosen Materials. Lebensäußerung des Organismus und Dasein der Materie werden identisch.
Die dialektische Erweiterung der Wesensbestimmung des Bildes läßt solche intendierte Identität nur als Voraussetzung für eine höhere Form der Vergegenständlichung gelten: die geleistete Nichtidentität. Das bekannteste Beispiel dürfte zweifellos MAGRITTEs Malerei sein. "Das ist keine Pfeife" schreibt er auf ein Bild einer gemalten Pfeife. Denn die Pfeife ist eben nur eine gemalte Pfeife und damit noch längst keine reale Pfeife. Aber ohne ein entsprechendes Vorstellungsbild einer Pfeife könnte von einer Pfeife überhaupt nicht die Rede sein. Die Pfeife wird durch das Bild so bestimmt, daß diese verschiedenen Wirklichkeitsebenen in einem Begriffs-Bild erfaßt werden können. Die intendierte Identität zwischen der gemalten Pfeife als Abgebildetem und der gemalten Pfeife als Abbildung wird dem Widerspruch ausgesetzt, daß dennoch die Pfeife als Gegenstand der realen Welt etwas anderes sein muß als das Bild.
Ebenso weit verbreitet wie echte MAGRITTEs, aber weniger bekannt sind die Arbeiten Claes OLDENBURGs. Er hat das Verfahren der nicht-identischen Übertragung geradezu zum Mittel seiner Bilderzeugung gemacht. 'Weichmachen' heißt nicht-identische Übertragung von Gestaltqualität in Materialqualität und umgekehrt. Der nichtidentischen Übertragung von Gestaltqualität in Materialqualität verdanken sich Objekte wie die weiche Schreibmaschine. Die Gestalt der Schreibmaschine wird im Material Sackleinen nachgebaut. Der nicht-identischen Übertragung von Materialqualität in Gestaltqualität verdanken sich Objekte wie das gigantische 'Eis am Stiel' oder der gigantische Lippenstift als Denkmal.
Markus RAETZ baut ein gefaltetes, geknautschtes, 179 cm langes brettartiges Objekt, kunstharzverstärkt, das an einem Ende seiner Faltelung wie selbstverständlich in den Schriftzug 'Wir' mündet. Am anderen Ende entsteht aus dem Abschluß der Faltelung der Schriftzug 'Ich'. Aus der bloß materialen Einheit des Objekts und seiner beiden Enden entspringt das Moment der substantiellen Nicht-Identität von Ich und Wir in ihrer Identität.
Ben VAUTIER veröffentlicht eine Bildtafel mit der Aufschrift 'Imaginez autre chose'. Das ist ein exemplarischer Selbstwiderspruch in der Identität. Stellen Sie sich etwas anderes vor, etwas anderes als den Satz 'Stellen Sie sich etwas anderes vor'. Die Aussage des Satzes trifft auf ihn selbst zu, er wird dadurch in sich selbst ein anderer.
Und ein letztes Beispiel aus der großen Zahl hervorragender Arbeiten mit tatsächlich eingelöstem Erkenntnisanspruch der Bildsprache: PENONE läßt einen Baum zu einem Balken sägen. Dann schält er mittels eines Messers aus dem Balken wieder den Baum heraus, denselben Baum zur Zeit seines Wachstums, da der Baum noch Jahre jünger war als der Balken. Wo Natur in Gestalt eines Baumes bloß als vorgegebene Objektwelt behandelt wird, um sie in beliebige Abbildrealität des Balkens zu überführen und als solche im Hausbau zu gebrauchen, wird in der Arbeit von PENONE mit einem weiterführenden Schritt die Identität von Baum und Balken in die NichtIdentität gerettet.
Um einen Hinweis auf die Einlösung eines Erkenntnisanspruchs der Bildsprachen in den zitierten Beispielen zu geben, sei daran erinnert, daß die Wissenschaft, soweit sie auf Bildsprachen angewiesen ist, nicht anders verfährt als diese Künstler. Physikalische Kernforschung beispielsweise ist auf Vergegenständlichung von Kernprozessen in Fotografien angewiesen. Fotoplatten werden dem Teilchenstrom ausgesetzt, also realer Prozeß und Vergegenständlichung werden identisch. Eine Erkenntnis kann aus dem Untersuchungsvorgang erst abgeleitet werden, wenn die Vergegenständlichungen aus ihrer bloßen Identität der Fotos mit dem Prozeß in Nicht-Identität überführt werden, d.h. wenn die Fotos lesbar werden nicht im Hinblick auf die tatsächlichen Vorgänge, sondern im Hinblick auf die Differenz zwischen Vergegenständlichung und Realität.

Ich fasse zusammen: der gegenwärtige Bilderkrieg zwischen denen, die mittels des Bildes einen Wirklichkeitsbeweis für das Abgebildete antreten wollen, weil sie zumindest von der materialen Einheit von Abbild und Abgebildetem im Bilde ausgehen, und denjenigen, die das Bild zur Differenzierung der Wirklichkeitsebenen und damit objektivierend einsetzen wollen, verläuft in genau der Weise wie der historische Bilderkrieg des 8. Jahrhunderts. Eine Erweiterung und möglicherweise Überwindung der Problemlage ist nur durch die dialektische Bestimmung des Bildcharakters erwartbar. Diese dialektische Bestimmung kann nicht von außen an das Bild herangebracht werden, sondern muß für den Bildurheber selbst Gegenstand seiner Arbeit sein. Die Positionen der Bilderfreunde und Bilderfeinde müssen aufgehoben werden in der dialektischen Bilderzeugung, die erst in der Nicht-Identität von Bild und Abbild in ihrer dennoch notwendigen Identität erreicht wird.