Ästhetik als Vermittlung

Arbeitsbiographie eines Generalisten

Ästhetik als Vermittlung | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was können heute Künstler, Philosophen, Literaten und Wissenschaftler für ihre Mitmenschen leisten? Unbestritten können sie einzelne, für das Alltagsleben bedeutsame Erfindungen, Gedanken und Werke schaffen. Aber die Vielzahl dieser einzelnen bedeutsamen Werke stellt heute gerade ein entscheidendes Problem dar: Wie soll man mit der Vielzahl fertig werden?

Das Publikum verlangt zu Recht, daß man ihm nicht nur Einzelresultate vorsetzt, sondern beispielhaft vorführt, wie denn ein Einzelner noch den Anforderungen von Berufs- und Privatleben in so unterschiedlichen Problemstellungen wie Mode und Erziehung, Umweltgestaltung und Werbung, Tod und Geschichtsbewußtsein, Kunstgenuß und politischer Forderung gerecht werden kann, ohne als Subjekt, als Persönlichkeit hinter den Einzelproblemen zu verschwinden.

Bazon Brock gehört zu denjenigen, die nachhaltig versuchen, diesen Anspruch des Subjekts, den Anspruch der Persönlichkeit vor den angeblich so übermächtigen Institutionen, gesellschaftlichen Strukturen, historischen Entwicklungstendenzen in seinem Werk und seinem öffentlichen Wirken aufrechtzuerhalten. Dieser Anspruch auf Beispielhaftigkeit eines Einzelnen in Werk und Wirken ist nicht zu verwechseln mit narzißtischer Selbstbespiegelung. Denn:

  1. Auch objektives Wissen kann nur durch einzelne Subjekte vermittelt werden.
  2. Die integrative Kraft des exemplarischen Subjekts zeigt sich in der Fähigkeit, Lebensformen anzubieten, d.h. denkend und gestaltend den Anspruch des Subjekts auf einen Lebenszusammenhang durchzusetzen.

Die Bedeutung der Ästhetik für das Alltagsleben nimmt rapide zu. Wo früher Ästhetik eine Spezialdisziplin für Fachleute war, berufen sich heute selbst Kommunalpolitiker, Bürgerinitiativen, Kindergärtner und Zukunftsplaner auf Konzepte der Ästhetik. Deshalb sieht Bazon Brock das Hauptproblem der Ästhetik heute nicht mehr in der Entwicklung von ästhetischen Theorien, sondern in der fallweisen und problembezogenen Vermittlung ästhetischer Strategien. Diese Ästhetik des Alltagslebens will nicht mehr ‚Lehre von der Schönheit‘ sein, sondern will dazu anleiten, die Alltagswelt wahrnehmend zu erschließen. Eine solche Ästhetik zeigt, wie man an den Objekten der Alltagswelt und den über sie hergestellten menschlichen Beziehungen selber erschließen kann, was sonst nur in klugen Theorien der Wissenschaftler angeboten wird. Solche Ästhetik zielt bewußt auf Alternativen der alltäglichen Lebensgestaltung und Lebensführung, indem sie für Alltagsprobleme wie Fassadengestaltung, Wohnen, Festefeiern, Museumsbesuch, Reisen, Modeverhalten, Essen, Medienkonsum und Bildungserwerb vielfältige Denk- und Handlungsanleitungen gibt. Damit wird auch die fatale Unterscheidung zwischen Hochkultur und Trivialkultur, zwischen Schöpfung und Arbeit überwunden.

Seite im Original: 335

Band II.Teil 4.1 Jan VOSS – das Tafelbild als Schritt nach vorn

Beitrag zu ‚Junge Künstler 67/68‘, hrsg. vom Kulturkreis im Bundesverband der deutschen Industrie, DuMont/Köln 1967.

1.1 Mitten drin

Über einen Maler zu schreiben, heißt immer auch, über die Malerei zu schreiben. Denn erst nach Maßgabe dessen, was die Malerei zu ihrem beschreibbaren Fortschritt an Material zusammengetragen hat, ist auch der einzelne Maler in seiner Arbeit beschreibbar. Dazu aber sollte man wissen, daß nicht erst ein Urteil, die ausgebildete ästhetische Kategorie, die Arbeiten eines einzelnen Malers in den Bereich der Geschichte der Malerei einbezieht - daß also nicht die Geschichte der Malerei sich aus den Abstraktionen und Urteilen konstituiert, die am einzelnen Werk eines einzelnen Malers gewonnen werden. Die Malerei und ihr konkretes historisches Fortschreiten sind nur bezeichenbar in den einzelnen zeitlichen Bildaktionen einzelner Maler. Daß sie malen, daß sie Bildraum konstituieren in der zeitlichen Aufeinanderfolge der sichtbar gewordenen Bilder, macht die Malerei insgesamt aus und ihre Geschichte.
Denn anders wäre in der Malerei der verbürgte Kanon ästhetischer Praxis zu sehen, dem sich die einzelnen Maler nur nachträglich anzubequemen hätten. Sie hätten nur in ihren einzelnen Werken konkret zu kennzeichnen, was die Geschichte der Malerei als Kontinuum ästhetischer Praxis schon bestimmt hätte. Das mag in bestimmten historischen und gesellschaftlicnen Konstellationen der richtige Fall gewesen sein, als man die Beziehungen der Menschen untereinander in all ihren Ausdrucksformen noch über ein Schema von geltenden Normen reglementierte. Solche Schemata sind auch heute noch brauchbar, etwa für die Reglementierung des Transportwesens in Gestalt von Fahrplänen. Der Kanon der geltenden Normen ist der Fahrplan als Abstraktum, das aber konkret nur in den einzelnen Bewegungsaktionen von Reisenden erfüllt wird. Das Urteil drückt dann aus, ob ein Reisender mit einer bestimmten Zielvorstellung den Zug bekommen hat oder nicht.
Auch heute scheinen noch viele Betrachter sich auf solche Urteile zu versteifen: sie lassen sich dazu vernehmen, ob ein bestimmter Künstler mit seinen einzelnen Bildobjekten den Zug der Malerei noch erwischt hat, oder ob er zu spät kommt. Diese Betrachter messen das einzelne Werk daran, ob es sich rechtfertigen und stützen ließe durch das, was sich schon als gewichtige Geschichte der Malerei verbürgt hat. Es scheint aber doch so zu sein, daß die Betrachter nur ihr eigenes Urteil stützen müßten und nicht das Bild, um das es in ihrem Urteil geht.
Uns sollte es sich verbieten, unsere eigenen Schwierigkeiten der Orientierung, der Urteilsfindung, in die Problematik der Malerei zu projizieren. Es ist zwar richtig, daß ein wesentlicher Teil heutiger ästhetischer Praxis direkt die Sphäre der Rezeption in ihre eigene Problematik einbezieht, also die Betrachtungsweise zum Bestandteil des Bildes selber macht - nichtsdestoweniger müssen sich aber dann auch umgekehrt die Formen der Betrachtungsweise als dem Bildobjekt angemessene erweisen, als spezifische. Mit den andauernden Bemerkungen darüber, wie sehr sich die Bedingungen menschlicher Beziehungen heute allgemein aus der sicheren Proportionierung in Unbestimmtheit verloren hätten, liefert man kein solches Spezifikum.
Die Schärfe der Zeitrelationen sollte doch zunehmen, anstatt aufgeweicht zu werden - der Zeitrelationen, das heißt, der bestimmten Bedingungen für die Hervorbringung ästhetischer Gegenstände. Unser Umgang mit ihnen sollte sicherer werden, damit jene Gefahren der bloßen Geltung aufgrund einer Drohung weniger latent werden. Die Drohung ist die mit der Verurteilung als Kunstbanause, als Nichteingeweihter, der gezwungen werden kann, sich der ästhetischen Hervorbringungen anzubequemen, wenn er nicht seine gesellschaftliche Geltung verlieren will.
Alle ästhetische Tätigkeit ist darauf aus, die Menschen aus solchen Gewaltverhältnissen zu befreien, wie sie sich selbst aus den obwaltenden Gewalten befreien will. Was aber könnte die mühselige Konstituierung der Moderne noch leisten, wenn mit ihr alle heutigen Hervorbringungen noch immer bezeichenbar sein sollten - wenn man also alle die Beobachtungen zu ihrer Entstehung seit 1908 nur immer fortsetzt an heutigen ästhetischen Gegenständen. Das scheint nichts anderes zu sein als der Wunsch nach Sicherheit und Zuverlässigkeit des Urteils. Das wird um so sicherer sein, je weiter und umfänglicher es gilt. Es ist am sichersten dort, wo sich die Geschichte der Malerei reduzieren läßt auf Zeitkontinuen wie Renaissance, Barock usw. - und eben auch Moderne.
Wer sich auf die Einzelheiten einläßt in bestimmten historischen Momenten, der wird erkennen, daß sich etwa die Moderne nicht nach der Seite ihrer Urteilsmechanismen bestimmen läßt; denn die Schwierigkeiten, die wir heute angesichts ästhetischer Gegenstände haben, sind mit wenigen Ausnahmen die gleichen gewesen zu vielen Zeiten, von denen wir heute glauben, daß sie sich ohne weiteres zu sich selbst verstanden hätten. Die Geschichte der modernen Malerei, betrachtet als die Geschichte ihrer Rezeption (ihrer Wirkungen), ist eine einzige lange Kette von Lamentos über solche Schwierigkeiten. Daran zeigt sich, wie sehr die historisch überwundenen Probleme (immanenten Probleme der Malerei) ihrerseits allein deshalb schon wieder den Status von unbezweifelbarer Normativität erhalten, daß sie eben zeitlich vergangen sind. Ferne scheint Sicherheit zu bedeuten, weil ja ihr gegenüber nichts mehr gilt, nichts mehr veränderbar ist. Wir sprechen natürlich noch von solchen Veränderungen, wenn wir von einer ganz neuen "Sicht auf die Dinge" reden, wenn wir feiern, daß große Köpfe wieder einmal zustandegebracht hätten, die gewesenen Problematiken unter heutigem Gesichtspunkt neu zu sehen. Aber das bleibt schwach, weil man schnell merkt, daß sich dieser neue Gesichtspunkt als Projektion der Gegenwart in die Vergangenheit erweist, also nur als eine Ausrede. Grob gesagt, als die Ausrede darüber, daß ja das alles schon mal dagewesen ist. Damit will man gegenwärtiger Praxis einen Teil ihrer Gefährlichkeit für einfache Gemüter nehmen. Und man verwischt die spezifischen Bedingungen der ästhetischen Praxis, die sich als gesellschaftliche Praxis leicht zu unbequemen Folgerungen für die gegenwärtige Gesellschaft ausweiten. So wird Kunstgeschichte zu einer Art Begründungswissenschaft, zu einer Rationalisierungskampagne für Gewesenes, das immer noch sein sollte. Aber nur, wenn das Gewesene ist, und zwar für immer, kann sich Heutiges bezeichnen lassen. Und es wird um so schärfer bezeichnet, je mehr dabei erkennbar wird, daß dieses Heutige auch nur ein bald schon Gewesenes sein wird. Als ein historischer Schritt, eine bestimmte Bedingung, ein Zeitkontinuum, mehr oder weniger groß.
Das heißt für unseren Fall, daß sich nur insoweit das Werk eines einzelnen Malers beschreiben läßt, als in ihm die gesamte Problematik aller gegenwärtigen ästhetischen Praxis erscheint - wenn man also an diesem Werk das Zeitkontinuum aller heutigen künstlerischen Arbeit bestimmen kann. Und zweitens heißt das: dabei muß erkennbar werden, daß es sich nur um ein bedingtes Feld der Erscheinungen handelt, das mit der Abgrenzung nach der Vergangenheit ebenso auf Abgrenzung in Richtung Zukunft angewiesen ist, das also auf seine Vergänglichkeit angewiesen ist. Kunstgeschichte als Perlenstickerei, Kunstgeschichte als Sammeln der erratischen Ewigkeiten, die sich aus Zeitläuften ausklumpen, hat wohl gegenüber heutigen ästhetischen Gegenständen keine Chance mehr. Und insgesamt kann man deutlich aussprechen, daß sich der größte Teil der Betrachter heute auch dessen bewußt ist, daß aber viele Künstler ihrerseits die Betrachter zwingen wollen, gegen ihre eigene Einsicht zu handeln. Wie sich so die Künstler als Reaktionäre eröffnen können, während die Sphäre der Rezeption sich aufgeklärt verhält, wollen wir hier nicht ausführen, nur erwähnen im Hinblick auf Voss, der sich bedeutsam entschieden hat, bei solchen merkwürdigen Bekundungen der Interessen von Künstlern nicht mitzumachen.
Die Vorbemerkungen werden ihrer Absicht nach besser verständlich, wenn wir an den Bildern von Jan Voss ihre spezifische Geltung darstellen.

1.2 Was so heute der Fall ist

Die ästhetische Praxis von Jan Voss wird gekennzeichnet durch das Tafelbild. Mit wenigen Ausnahmen seiner Mitarbeit an der Zeitschrift KWY - die inzwischen nicht mehr erscheint - hat Voss Tafelbilder gemalt. Das müßte stutzig machen, wenn man doch weiß, daß wesentliche Gesichtspunkte heutiger Malerei bestimmt werden durch die Auflösung des Tafelbildes, durch Hinzunahme der dritten Dimension, durch konkrete Bezeichnung des Materialcharakters im ästhetischen Objekt.
Man braucht nicht in den Bildern nach möglichen Erscheinungsformen solcher modernen Praxis zu suchen. Dann würde man nur wieder zeigen, wie sehr sich schon die Kategorien der modernen Malerei als normative durchzusetzen vermögen. Dann würde man die Bilder des Malers Voss nur befragen danach, ob sie diesem Kanon der Normativität entsprechen und ob die Bilder als moderne zugelten haben, weil sie mit den Kategorien aus diesem Kanon zu beschreiben sind.
Man macht immer wieder Beobachtungen zu solchen Vorgängen. Mühsam haben liebe Leute sich auf den Kanon eingeübt und konfrontieren sich selbstsicher und mutig neuen Hervorbringungen. Sie haben sich die Moderne eines KANDINSKY erobert und müssen dann an anderen Bildobjekten erfahren, daß diese große Moderne eines K. nicht die eines Voss sein kann. Und vor allem, daß jene Moderne gegenüber diesem Voss ihre Geltung verwahren muß. In solchen Fällen wird man dann heftig reaktionärer Mentalität geziehen von den lieben Leuten, weil einem der K. gleichgültig gegenüber den anstehenden Problemen sein muß. Aber noch diesen Tatbestand macht sich ein Mann, der weiß, was er tut, ein Mann wie Voss, zunutze. Alle Attribute der Moderne scheinen erwartbar, und zwar aus dem Realisierungszwang der Entwicklungstendenzen. Jedes der konkreten Bilder von Voss ist danach aber eine eindeutige Störung dieser Erwartung als Ausbleiben des Resultats, das man erwarten konnte. Daraus ergibt sich für den Betrachter dann die unabweisliche Notwendigkeit, genau zu sehen, anders zu sehen und spezifisch die Problematik zu ermitteln.
Das soll hier geschehen.
Innerhalb der erwarteten Entwicklungstendenzen ließ sich die Auflösung des Tafelbildes als die Auflösung des begrenzten Bildrahmens darstellen. Der begrenzende Bildrahmen ist auch der der Oberfläche, aufgelöst durch das Einfügen von dreidimensionalen Gegenständen ins Bild, das damit zum Bildobjekt wird. Auch da, wo sich aus Gründen der künstlerischen Konstitution Neigungen und Bevorzugungen der Fläche anzeigen, haben diese Künstler unter dem Zwang der erwarteten Entwicklungstendenzen sich zur Einfügung von Objekten ins Bild entschlossen. Jim DINE ist ein solcher Fall, auch WESSELMANN. Die Entwicklungstendenzen haben sich gleichsam von außen über das Bild gesetzt. Was notwendig in jedem Bild über es selbst hinausweisen muß, wird hier materialisiert durch den Hinweis aufs andere Material, das nicht gemalte Bild.
Es hat sich im Sinne der Erwartung durchgesetzt, daß demzufolge alle Künstler ihre Bilder zu erweitern hätten zum Objekt, das nicht mehr vereinzelt wäre in der Reihe der Objekte und Objektbezüge, die allgemein heute unsere Lebensumgebung, unser Lebensenvironment ausmachen. Und nur so, glaubt man, könne es die Malerei noch mit dem starken Appellcharakter jener Objekte aufnehmen. Das macht dann die Volumenfindungen der Maler in jeder Hinsicht vergleichbar dem produzierten Volumen der gesellschaftlichen Hervorbringungen etwa als Kesselwagen oder als Flugkörper. Auf einen oberflächlichen Blick scheinen unter diesem Gesichtspunkt die Bilder von Voss es nicht aufnehmen zu können mit der gesellschaftlichen Umgebung.
Aber nur auf den ersten Blick: auf den zweiten, spezifischen Blick sieht das anders aus.
Was zur Überwindung des Tafelbildes vom Rand und der Oberfläche wegwies, erarbeitete Voss im Bild aus seiner Mitte. Das beschreibbare Zeichen als Figur und Farbe reflektiert nicht mehr auf den Bildraum. Der Ansatz der Unwiderrufbarkeit des Malaktes - wenn also in einer bestimmten Materialausbreitung diese und diese Figur entstanden sind - geht bei Voss nicht vom wertenden Bildraum aus, der ja seiner natürlichen Form nach gestaffelt ist und von der Mitte zu den Rändern hin an Schärfe und Eindeutigkeit verliert. Das Bild hält sich aus seiner Mitte als der Bündelung aller Aktivität, die auf das Zustandekommen des Bildes ausgerichtet war.
Gleichgültig gegenüber diesen Gewohnheiten und Notwendigkeiten der Konstituierung eines Tafelbildes setzt Voss das Bild beliebig an: als Bild im Bild. Dabei sind dann die Bildzonen alle gleichwertig. Und ihre Beziehungen zueinander sind nicht mehr äußerlich durch das Bild als begrenzte Tafel gegeben, sondern als Ausbreitung des malerischen Aktes.
In den frühen Schwarzweiß-Bildern sind diese Beziehungskoppelungen noch sehr eng, weil Voss offensichtlich mit dem Problem des raumlosen Raumes nicht fertig wurde. Er hatte offensichtlich noch die Befürchtung, daß die Bildoberfläche sehr eng beschrieben sein müsse, wenn ohne die konstituierenden Momente des klassischen Tafelbildes das Bild als Objekt verstehbar sein sollte. In diesen frühen Bildern bis etwa zum Jahre '64 ist für Voss die Auflösung des Tafelbildes also ein Problem der Raumdichte, ein Kontinuum von Malakten, das er durch schnelles und enges Verknüpfen der einzelnen Bildzonen leisten wollte. Wenn er '63 in diese Verknüpfungstechniken noch Farbe einführt, dann sind die einzelnen Farbzonen unbegrenzt, die Farben werden über die figurativen Formen hinweggewischt und ineinander überführt. Das sollte der Verknüpfungstechnik dienen, weil die formalen Trägerfunktionen (der Bildrand, die Mitte, der eindeutige Geschehensort) ja nicht mehr in Anspruch genommen werden konnten.
In einigen Fällen wird diese Verknüpfungstechnik sogar formalisiert, etwa in dem Bild 'Enumération sentimentale'. In der Gleichwertigkeit aller Raumorte werden die figurativen Einzelformen (Herzen) miteinander zum Bild konstituiert dadurch, daß Voss die Herzen einmal durchgehend numeriert und zum anderen in Sechser-Kolonnen ordnet, wobei unser Rezeptionsmechanismus untereinander gesetzte Figuren schon als zueinandergehörig bewertet, weil sie in der gleichen Sehbewegung erfaßt werden.
Ab '64 scheint Voss seiner Verknüpfungstechniken sicherer. Die realen Verbindungen der einzelnen Bildmomente sind nicht mehr auf räumliche Nähe angewiesen, nicht mehr auf das Anschließen aneinander durch den bestimmten Strich.
Voss scheint bemerkt zu haben, daß die Vereinzelung der Raummomente stärkeres Kontinuum zu gewährleisten vermag als die Direktheit der Verknüpfung.
Bis heute haben sich bei ihm diese Tendenzen verstärkt, und es wäre denkbar. daß er so weit gehen kann, nur noch ein einzelnes Raummoment zum Bestandteil eines Bildes zu machen.
Aus der früher geübten Technik der Verknüpfung wird eine stärkere Technik der Vereinzelung der Bildkomponenten. Und das spezifisch von Voss Geleistete ist dabei, daß ihm eben diese Vereinzelung durch die Farbe gelingt. Die graphische Technik scheint zur Verknüpfung besonders geeignet, die malerische besonders zur Vereinzelung. Voss hat aber aus der früheren Verknüpfungstechnik nicht unwesentliche Bestandteile in die Vereinzelungstechnik übernommen: im wesentlichen den Strich als Zeitverlauf zwischen den einzelnen Bildmomenten, während die Farbe in den heutigen Bildern von Voss mehr den Raumverlauf bezeichnet. Durch die Verbindung beider Techniken kommt nun etwas zustande, was sich als Leistung in der Aufhebung des Tafelbildes in der Malerei schon beschreiben ließe, wie wir es oben angedeutet haben. Voss hat es fertiggebracht, seinerseits der Tendenz der Entwicklungserwartung zu entsprechen, aber nicht im Nachhinein, sondern als Resultat seiner Bildhervorbringungen. Raumverlauf in der Farbe und Zeitverlauf in der Strichfiguration, Vereinzelungstechnik und Verknüpfungstechnik heben das Bild als bloßes Tafelbild genau in dem Maße auf, wie es auch allgemein im beschreibbaren Beispiel moderner künstlerischer Praxis geschehen ist. Das Voss'sche Bild wird zum Bildobjekt, die Tafelbegrenzung ist in genau dem Maße gesprengt, in welchem seine Betonung als Ursprung der Bildidee erscheint. Und das ist keine äußerlich aufgepfropfte Leistung, die sich da aus der allgemeinen Entwicklung der modernen Bildidee ergibt, sondern die Notwendigkeit des Herstellens des Bildes, wie Voss es malt.

1.3 Verknüpfungstechnik und Vereinzelungstechnik - erzählen

Gérald GASSIOT-TALABOT hat 1965 mit seinen Bemühungen Erfolg gehabt, es dem berühmten RESTANY gleichzutun und sich seinerseits als Chef einer Gruppe einzusetzen, deren Mitglieder ihm alle soviel gemeinsam zu haben schienen, daß sie sich als 'La Figuration Narrative' verstehen konnten, als die Neue Schule der Bilderzähler. Die nicht geringe Willkürlichkeit, die bei solchen Gruppenbildungen zwangsläufig herrscht, kann ein Vorteil sein, der allzu große Einschränkungen und Sachblindheit vermeidet. Leider wird dann dieser willkürliche Akt der Setzung schnell vergessen, und mit dem langsam sich entwickelnden Selbstbewußtsein von Gruppenchefs und Gruppenideologen drängt sich die Verengung doch wieder ins Gruppenbild. Richtig ist, daß sich bestimmte immanente Probleme gleichzeitig verschiedenen Künstlern zur Bewältigung anbieten können. Und richtig ist auch, daß man zeigt, diese Probleme seien für einen einzelnen Künstler auf der Basis mehr oder weniger privater ästhetischer Praxis nicht zu bewältigen.
Aber es ist doch wohl unzulässig, eine historisch nicht mehr zu rechtfertigende Einheit des künstlerischen Aktionsfeldes zu begründen, indem man sich zu einem passablen Titel von gesellschaftlichem Interesse Material arrangiert, dessen Autoren auf diesem Wege nachträglich solchem gesellschaftlichen Interesse subordiniert werden. Das zwingt die Künstler in Verhaltensweisen, denen sie mittels und in ihrer Arbeit zu entgehen bestrebt sind. Solche Gruppenidentitäten sind nur als Formen der Rezeption von vergangenen abgeschlossenen Zeiteinheiten ausbildbar, und zwar im Hinblick auf formale Gründe. Ansonsten können solche Gruppenbildungen nur der besseren Koordination und Vertretung der Interessen von Künstlern dienen, die sie als gesellschaftliche Individuen haben. Aber als solche Lobby will GASSIOT-TALABOT seine Arbeit nicht verstanden wissen.
Die Ausstellung 'La Figuration Narrative' von 1965, an der Voss stark beteiligt war, verspielte so ein Moment gegenwärtiger künstlerischer Arbeit, das für Voss bedeutsam ist. Wenn, wie in jener Ausstellung, die den Anfang der Schule der Bilderzähler bezeichnet, RAUSCHENBERG und KUDO und BAJ und viele, viele andere unter jenem Titel angeboten wurden, läßt sich nur erkennen, wie oberflächlich und falsch in einer solchen Kategorie gedacht wurde. Das besagt nämlich, daß sich die für diese Gruppenzusammenstellung Verantwortlichen nicht dagegen haben wehren können, ihre Tätigkeit als Antwort auf längst überwundene Stadien der Malerei zu verstehen. Sie wollten den Vorbehalt des breiten Betrachterkreises ausnutzen, der zehn Jahre nach dem Informel immer noch gegen die 'sogenannte abstrakte' Kunst, gegen Actionpainting und Monochromie ist. Sie wollten damit verschleiern, daß die gefährliche Tendenz der Kunst auf ihre eigene Aufhebung auch für diese erzählenden Bilder gegeben ist. Sie meldeten darin ihren Anspruch an, die große Tradition der Malerei fortzusetzen, die nur kurzfristig unterbrochen worden sei durch die Abstrakten. Damit hoben sie aber zugleich die Voraussetzung für das auf, was ihren Arbeiten erst Geltung in der Geschichte der Malerei geben kann, nämlich Bestandteil zu sein, historisch fixierbarer Moment mit anderen Momenten. In solchen Ausstellungen und Gruppenbildungen wird nur das Schema gesellschaftlicher Interessenkämpfe auf die Bereiche der künstlerischen Praxis übertragen, ohne diese Übertragung zu kennzeichnen.
Damit wird aber dann jede Differenzierung unmöglich, und es bleibt vage, welche Bilder denn nicht 'Figuration Narrative' seien. Aus diesen Anfängen der Arbeit GASSIOT-TALABOTs hat sich langsam eine Klärung ergeben - wie es scheint -, durch welche Voss mit Peter FOLDES, PERILLI, TELEMAQUE und einigen anderen sich jetzt als die Kerngruppe herausbilden. René BERTHOLO, der zunächst sehr eng mit Voss zusammengearbeitet hat, ist inzwischen ganz zum Materialbild abgewandert. Doch haben auch die anderen Genannten sich nicht ans Tafelbild gehalten, so daß eigentlich Voss übrigbleibt als Beispiel dafür, wie die Problematik des Tafelbildes heute in relevanter Weise mit immanenten Mitteln abgehandelt werden kann. Und das macht die Arbeiten von Voss so überaus bedeutungsvoll.
Denn die Voss'sche Arbeit zeigt etwa gegenüber der Monochromie die ganz erstaunliche Fähigkeit der Reflexion dieser malerischen Ausdrucksmöglichkeit als einer historischen. Die weitläufigen figurativen Raumfelder sind voneinander in der Vereinzelungstechnik mittels der Farbe so getrennt, daß sich diese Zwischenzonen eindeutig als monochrome verstehen lassen. Gerade dann, wenn sich die bestimmten Farben zur Kennzeichnung von Figuration zusammenziehen, versteht sich ihre Ableitung aus den Bedeutungshöfen der Bildzonen: als Verdünnung und Nachlassen der künstlerischeh Aktivität, die notwendig ist, wenn Bestimmtheitsformen entstehen sollen und nicht alles gleich ist. Voss genügt eben die Bestimmtheitsform Tafelbild nicht, und er verläßt sich nicht auf sie. Aber er verläßt sich auf die historische Arbeit anderer Künstler. Das gibt den Bildabläufen eine große Sicherheit und Gelassenheit. Die sich üblicherweise zu einem winzigen Punkt verkrampfende Identität der Künstler, die ihre Arbeiten so provinziell werden läßt, entgeht Voss, weil seine Identität nicht gefährdet ist.
Es ist ein Ausweis für die Bedeutung ästhetischer Praxis, daß sie nicht beständig ab ovo anfängt, daß sie historisches Bewußtsein ausbildet und sich der erarbeiteten Mittel bedienen kann, ohne in ihnen unterzugehen.
Hier mag die Begründung für die berechtigten Hinweise auf die Erzählerhaltung von Voss liegen. Und aus ihr ergibt sich auch, daß mit der Bilderzählung nicht die Darstellung einer Geschichte im Bild gemeint sein kann. Solche Form der Bilderzählung ist die gleichzeitige Wahrnehmung von zugleich dargestellten Bildsequenzen. Wenn aber in der Technik der Vereinzelung diese Sequenzen weit auseinanderrücken, müßte man ausweichen, indem man nunmehr jedes einzelne Bildmoment als eine Geschichte betrachtet und die Ferne zum nächsten dann als die lamentierende Schwierigkeit beim Erzählen von Geschichten interpretiert; das scheint aber für Voss nicht der Fall zu sein, denn dann würde sich für ihn als Maler solche Schwierigkeit als die der Konstituierung des Bildes als solchem ausdrücken und nicht in ihren einzelnen gleichgültigen Elementen.
Was Voss geleistet zu haben scheint, ist, mit seinen Bildern wie in einer Momentaufnahme das Zeitkontinuum und die Raumdichte festzuhalten, ohne dabei den fortschreitenden Prozeß zu behindern oder zu verdecken. Und die Erzählung wäre dann der Hinweis darauf, daß die Geschichte weitergeht, ja, daß sie nur im Augenblick der fortschreitenden Momente erscheint - nicht aber als einmaliges unwiderrufliches Resultat. Erzählzeit und Bildzeit (als die erzählte Zeit) fallen zusammen. In dieser Gleichzeitigkeit liegt auch die Lösung des prinzipiellen Problems der einzelnen Künstler: nämlich das Weitermachen, das immer erneute Bilderherstellen zu motivieren mit Gründen, die nicht nur die Gründe des Künstlers als gesellschaftlichem Individuum sind: daß er eben weitermalen muß, weil er sich nur durch neuerliches Angebot von Bildern am Markt halten kann. Das Vergehen der Zeit im realen Malprozeß und das Vergehen des Bildes als schon gemaltem ermöglichen es Voss, von immer der gleichen historischen Position aus weiterzuarbeiten, ohne auf der Stelle zu treten. Man könnte von der Standortbestimmung des Malers sagen, er bewege sich an der Realität, wie etwa ein Reisender in einem Zug, der einen Pinsel mit Farbe zum Fenster hinaushält und der durch die Bewegung des Zuges andere den Fortgang der Bildinhalte absolvieren läßt.
Und man könnte von der Standortbestimmung des Bildes sagen, es liefe wie der Zeitstrom ab, ausgedrückt in Meterzahlen der bemalten Leinwände. Darin scheinen mir die Arbeiten von Voss außerordentlich modern im emphatischen Sinne zu sein, ihrem Medium nach wie der Film. Ein geübter Kinogänger wird in der Tat bemerken, daß sich seine im Kino trainierten Rezeptionsweisen ohne Schwierigkeiten auf die Bilder von Voss übertragen lassen.
Wiederum soll betont werden, daß solche Resultate der Voss'schen Arbeiten mit immanenten Mitteln des Tafelbildes gewonnen wurden und nicht durch Verpflanzung anderer Medienbereiche oder aber anderer Sinnbereiche ins Bild, wie das die Surrealisten getan haben. Für die Surrealisten war dieser Verpflanzungs- oder Transformationsvorgang thematisch, für Voss ist er nicht einmal ein formales Problem. Die Voss'schen Bildmomente ordnen sich zueinander ausschließlich durch den Rezeptionsvorgang als Sehen, Lesen, Bezeichnen. Also durch das Vergehen der Zeit, während für die Surrealisten die Gleichzeitigkeit alles zugleich Wahrnehmbaren Ziel der malerischen Aktion gewesen ist. Und so hat denn die gewollte Gleichzeitigkeit die Surrealisten auch gezwungen, den ganz hergebrachten Bildkonzeptionen zu entsprechen, der Zentralperspektive und der Ganzheit des Bildes als Vorstellung.
Mir scheint es überraschend, auf diesem Wege herauszufinden, daß entscheidende Erweiterungen der ästhetischen Praxis als Malerei tatsächlich im Bereich des Tafelbildes erscheinen - wohingegen die scheinbar das Tafelbild aufhebenden Erweiterungen nicht mehr als solche der Malerei verstanden werden können (sondern als intermediale Formen, die selbstverständlich außerordentlich wichtig geworden sind).

Mit diesen kurzen Bemerkungen zu Verknüpfungs- und Vereinzelungstechniken, zu Bildzeit und Raumkontinuen und zu der modernen Rezeptionstechnik (Film) in den Bildern und durch die Bilder von Voss, scheint mir ausdrücklich genug auf die Bedeutung von Voss verwiesen. Über sich hinaus verweist er selbst.