Ästhetik als Vermittlung

Arbeitsbiographie eines Generalisten

Ästhetik als Vermittlung | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was können heute Künstler, Philosophen, Literaten und Wissenschaftler für ihre Mitmenschen leisten? Unbestritten können sie einzelne, für das Alltagsleben bedeutsame Erfindungen, Gedanken und Werke schaffen. Aber die Vielzahl dieser einzelnen bedeutsamen Werke stellt heute gerade ein entscheidendes Problem dar: Wie soll man mit der Vielzahl fertig werden?

Das Publikum verlangt zu Recht, daß man ihm nicht nur Einzelresultate vorsetzt, sondern beispielhaft vorführt, wie denn ein Einzelner noch den Anforderungen von Berufs- und Privatleben in so unterschiedlichen Problemstellungen wie Mode und Erziehung, Umweltgestaltung und Werbung, Tod und Geschichtsbewußtsein, Kunstgenuß und politischer Forderung gerecht werden kann, ohne als Subjekt, als Persönlichkeit hinter den Einzelproblemen zu verschwinden.

Bazon Brock gehört zu denjenigen, die nachhaltig versuchen, diesen Anspruch des Subjekts, den Anspruch der Persönlichkeit vor den angeblich so übermächtigen Institutionen, gesellschaftlichen Strukturen, historischen Entwicklungstendenzen in seinem Werk und seinem öffentlichen Wirken aufrechtzuerhalten. Dieser Anspruch auf Beispielhaftigkeit eines Einzelnen in Werk und Wirken ist nicht zu verwechseln mit narzißtischer Selbstbespiegelung. Denn:

  1. Auch objektives Wissen kann nur durch einzelne Subjekte vermittelt werden.
  2. Die integrative Kraft des exemplarischen Subjekts zeigt sich in der Fähigkeit, Lebensformen anzubieten, d.h. denkend und gestaltend den Anspruch des Subjekts auf einen Lebenszusammenhang durchzusetzen.

Die Bedeutung der Ästhetik für das Alltagsleben nimmt rapide zu. Wo früher Ästhetik eine Spezialdisziplin für Fachleute war, berufen sich heute selbst Kommunalpolitiker, Bürgerinitiativen, Kindergärtner und Zukunftsplaner auf Konzepte der Ästhetik. Deshalb sieht Bazon Brock das Hauptproblem der Ästhetik heute nicht mehr in der Entwicklung von ästhetischen Theorien, sondern in der fallweisen und problembezogenen Vermittlung ästhetischer Strategien. Diese Ästhetik des Alltagslebens will nicht mehr ‚Lehre von der Schönheit‘ sein, sondern will dazu anleiten, die Alltagswelt wahrnehmend zu erschließen. Eine solche Ästhetik zeigt, wie man an den Objekten der Alltagswelt und den über sie hergestellten menschlichen Beziehungen selber erschließen kann, was sonst nur in klugen Theorien der Wissenschaftler angeboten wird. Solche Ästhetik zielt bewußt auf Alternativen der alltäglichen Lebensgestaltung und Lebensführung, indem sie für Alltagsprobleme wie Fassadengestaltung, Wohnen, Festefeiern, Museumsbesuch, Reisen, Modeverhalten, Essen, Medienkonsum und Bildungserwerb vielfältige Denk- und Handlungsanleitungen gibt. Damit wird auch die fatale Unterscheidung zwischen Hochkultur und Trivialkultur, zwischen Schöpfung und Arbeit überwunden.

Seite im Original: 681

Band IV.Teil 3.5 Aus der Bürgerschule

Aktionstheater Frankfurt a. M. (Theater am Turm), 1968.

Die Vergegenständlichung der Linie als Faden erprobte Brock drei Jahre nach der ‚Hamburger Linie‘ (vgl. Band V, Teil 3.1) in dem Stück ‚Der Spinner. Bruchstück fürs Theater‘, aufgeführt vor dem Ulmer Münster 1962, nicht aufgeführt im Ulmer Stadttheater, dessen Dramaturg C. BREMER das Stück damals bestellt hatte. Brock führte den Faden damals durch öffentliche Räume und ließ ihn mit Knotenbotschaften von den Passanten versehen. Die Knoten wurden von den Passanten willkürlich geknüpft und mußten von ihnen selbst nach 5 Tagen wieder entschlüsselt werden.

Die ‚Bürgerschule‘ selber enthielt neben dieser Vergegenständlichungsthematik die einleitende Aktion ‚Darf ich es Ihnen erklären, Madame?‘ (vgl. in diesem Band, Teil 4 B, 1.3), eine Lesung Brocks über die Funktionen des Theaters und Auszüge aus seiner LUTHER-Rede (vgl. Band I, Teil 4.4), auf die die hier beschriebene Aktion folgte, während der die Schauspieler Auszüge aus der schweizerischen ‚Kleinkriegsanleitung für jedermann‘ von Major H. von DACH rezitierten – als Einübung in den Widerstand.

Immer wieder hat mich frappiert, daß in unseren Ausbildungsstätten für kulturelle Aktivitäten (vor allem an den Kunsthochschulen) nur gelehrt wird, wie man etwas produziert, nicht aber, wie man Produziertes rezipiert. Die Kulturprofis tun immer noch so, als ob sich das Verstehen von selbst verstünde. Das Produktivwerden in der Rezeption wäre eine sinnvollere Beteiligung des Bürgers am Kulturschaffen als die Do-it-yourself-Bewegung in der äußerlichen Nachahmung der künstlerischen Produktionsweisen. Zu sehr setzt sich immer noch die alte Diskriminierung der Rezeption als bloßem passiven Konsumieren in Szene. Die Einbeziehung der Bürger in die Sphäre der Produktion kultureller Güter als Demokratisierung der Kultur zu feiern, ist insofern fragwürdig, als die meisten Do-it-yourself-Versuche nur zu der Erfahrung führen, daß man eben doch das nicht selber auf die Beine bringt, was die Profis schaffen. Es scheint, als ob solche Versagererfahrung des Bürgers geradezu gewünscht wird, um die eigene Produzentenrolle zu stabilisieren.

Wenn auch mein Versuch, an den Hochschulen Rezipientenklassen einzurichten, von vornherein wenig Aussicht auf Erfolg haben dürfte, so scheint die Professionalisierung der Rezeption in neuen Vermittlerrollen nicht ganz so aussichtslos. Die Schulung der Rezeptionsfähigkeit der Bürger kann kaum den Produzenten abverlangt werden, wenn auch bereits einige Künstler ihre Objekte so entwickeln, daß sie als Vergegenständlichungen von Rezeptionsprozessen erscheinen. Die Mehrzahl der Produzenten bleibt bei aller Gutwilligkeit in Didaktiken stecken, die eher einen rezeptionshinderlichen Effekt haben. Solche Didaktiken sind darauf ausgerichtet, dem Adressaten den Zugang zum Produktionsangebot zu erleichtern, ihm geradezu vorzutäuschen, er könne sich mühelos, kaum daß er's bemerke, über die Zumutungen der Objekte hinwegheben lassen. Leider ist auch die Kritik überwiegend dem Verständnis von Didaktik verpflichtet, das die spielerische Aneignung für die angemessene hält. Sie kritisiert Ausstellungen, in denen Rezeption als anstrengendes Arbeiten vorausgesetzt wird. Solche Aneignung kann nur eine Analogiebildung zum Produktionsvorgang sein, das heißt, sie ist auf Widerständigkeit in der Bewältigung, auf Distanz angewiesen, ja unter Umständen auf die Erfahrung des Scheiterns. Freilich scheint diese Erfahrung den Künstlern selber abhanden gekommen zu sein, seitdem das Scheitern nicht mehr notwendig zur gelungenen Hervorbringung gehört, sondern jedes beliebige Resultat eines Hervorbringungsprozesses als akzeptables Experiment gewertet wird.

>Rezeption als Analogiebildung zur Produktion heißt eben nicht, die Sache selber noch einmal zu machen und dabei nur in der Nachahmung zu versagen. Vielmehr gilt es, die vorgegebenen Aussagen und Aussagetechniken im Hinblick auf die eigene Lebenspraxis mit Bedeutung zu versehen. Zu diesem Zweck muß jede Rezeptionsschulung zunächst einmal die Techniken der künstlerischen Aussagenkonstruktion von den Aussagen selber trennen. Zudem muß der Rezipient einschätzen lernen, welchen Anteil er selber an der Bedeutungskonstitution einer Aussage hat, und zwar ganz gleich, ob ihm ein Kunstwerk mit Autonomieanspruch in hermetischen Techniken oder aber eines mit Mitspielgelegenheit angeboten wird. 

Die nebenstehende Fotosequenz demonstriert einen Aspekt solcher Rezeptionsschulung. Normalerweise ist der Zuschauer darauf festgelegt, auf der Bühne jeweils das zu sehen, was als Zentrum des Ereignisses angesehen werden soll. Dabei bemerkt der Zuschauer nicht, wie wesentlich die Peripherie des Wahrnehmungsfeldes für den Aufbau von Bedeutungen ist. Bildkern und Bildhorizont, Ereignismitte und Ereignisränder sind notwendig aufeinander bezogen, auch wenn ihnen normalerweise nicht die gleiche Aufmerksamkeit zugestanden wird. Das abgebildete Beispiel kehrt die Hierarchie von Kern und Rand um: Der bis auf Kniehöhe heruntergelassene Bühnenvorhang deckt die Ereigniskerne ab, so daß der Zuschauer gezwungen ist, von der Wahrnehmung der Randphänomene 'Fußstellungen' auf den verdeckten Ereigniskern rückzuschließen. Im abgebildeten Beispiel wurde etwa der verdeckte Ereigniskern zunächst als Straßenszene, dann als Liebesdrama im Stil einer Boulevardkomödie und schließlich als SHAKESPEAREsches Königsdrama aufgefaßt.

Als der Vorhang hochgezogen wird, erweist sich das tatsächlich auf der Bühne abgelaufene Ereignis als bloßes Durchspielen eines Verfahrens, nämlich einen roten Faden so von den jeweils neu hinzukommenden Akteuren durch den Bühnenraum führen zu lassen, daß die Konsequenz der Bewegungen zu einer Verstrickung, ja Fesselung der Akteure führt. Die Fesselung durch den roten Faden kann dann auf einer zweiten Bedeutungsebene als Vergegenständlichung von Bewegung im Raum verstanden werden und auf weiteren als Fesselung des Handelnden durch die Konsequenzen seiner Handlungen. Genau das aber wird ja beispielsweise in einem SHAKESPEAREschen Drama vorgeführt.

Das gleiche Verfahren realisierte ich 1961 in einem Film 'Der blinde Fleck'. Eine Wochenschau, deren Bildkonstruktionen auf strikte Wiedergabe von Ereignishöhepunkten, also Ereigniskernen ausgerichtet waren, wurde von mir so präpariert, daß die Kerne durch Lacktupfer auf den Filmstreifen abgedeckt waren, also bei der Vorführung als blinde Flecken erschienen.* Das befragte Publikum gab an, durch dieses Vorgehen zum erstenmal in der Lage gewesen zu sein, den zufallig am Bildrand wiedergegebenen Flug eines Vogels oder das Vorrücken eines Zeigers auf der Turmuhr oder eine ausgestreckte Hand als Bedeutungsträger mit Ereignischarakter wahrgenommen zu haben.

* Das Umkehrprinzip als bedeutungskonstituierend – hier speziell die Umkehr der Bedeutung von Bildkern und Bildrand – kommt in Einzelbeispielen praktisch in allen Brockschen Inszenierungen vor. Vgl. insbesondere ‚Theater der Position‘ und ‚Unterstzuoberst‘ (in diesem Abschnitt) sowie ‚Triumphe des Willens‘ und ‚Grundgeräusche und ein Hörraum‘ (in Band V, Teil 4.1 und 4.2).