Ästhetik als Vermittlung

Arbeitsbiographie eines Generalisten

Ästhetik als Vermittlung | Umschlag
Klappentext, bibliografische Angaben oder Entsprechendes

Was können heute Künstler, Philosophen, Literaten und Wissenschaftler für ihre Mitmenschen leisten? Unbestritten können sie einzelne, für das Alltagsleben bedeutsame Erfindungen, Gedanken und Werke schaffen. Aber die Vielzahl dieser einzelnen bedeutsamen Werke stellt heute gerade ein entscheidendes Problem dar: Wie soll man mit der Vielzahl fertig werden?

Das Publikum verlangt zu Recht, daß man ihm nicht nur Einzelresultate vorsetzt, sondern beispielhaft vorführt, wie denn ein Einzelner noch den Anforderungen von Berufs- und Privatleben in so unterschiedlichen Problemstellungen wie Mode und Erziehung, Umweltgestaltung und Werbung, Tod und Geschichtsbewußtsein, Kunstgenuß und politischer Forderung gerecht werden kann, ohne als Subjekt, als Persönlichkeit hinter den Einzelproblemen zu verschwinden.

Bazon Brock gehört zu denjenigen, die nachhaltig versuchen, diesen Anspruch des Subjekts, den Anspruch der Persönlichkeit vor den angeblich so übermächtigen Institutionen, gesellschaftlichen Strukturen, historischen Entwicklungstendenzen in seinem Werk und seinem öffentlichen Wirken aufrechtzuerhalten. Dieser Anspruch auf Beispielhaftigkeit eines Einzelnen in Werk und Wirken ist nicht zu verwechseln mit narzißtischer Selbstbespiegelung. Denn:

  1. Auch objektives Wissen kann nur durch einzelne Subjekte vermittelt werden.
  2. Die integrative Kraft des exemplarischen Subjekts zeigt sich in der Fähigkeit, Lebensformen anzubieten, d.h. denkend und gestaltend den Anspruch des Subjekts auf einen Lebenszusammenhang durchzusetzen.

Die Bedeutung der Ästhetik für das Alltagsleben nimmt rapide zu. Wo früher Ästhetik eine Spezialdisziplin für Fachleute war, berufen sich heute selbst Kommunalpolitiker, Bürgerinitiativen, Kindergärtner und Zukunftsplaner auf Konzepte der Ästhetik. Deshalb sieht Bazon Brock das Hauptproblem der Ästhetik heute nicht mehr in der Entwicklung von ästhetischen Theorien, sondern in der fallweisen und problembezogenen Vermittlung ästhetischer Strategien. Diese Ästhetik des Alltagslebens will nicht mehr ‚Lehre von der Schönheit‘ sein, sondern will dazu anleiten, die Alltagswelt wahrnehmend zu erschließen. Eine solche Ästhetik zeigt, wie man an den Objekten der Alltagswelt und den über sie hergestellten menschlichen Beziehungen selber erschließen kann, was sonst nur in klugen Theorien der Wissenschaftler angeboten wird. Solche Ästhetik zielt bewußt auf Alternativen der alltäglichen Lebensgestaltung und Lebensführung, indem sie für Alltagsprobleme wie Fassadengestaltung, Wohnen, Festefeiern, Museumsbesuch, Reisen, Modeverhalten, Essen, Medienkonsum und Bildungserwerb vielfältige Denk- und Handlungsanleitungen gibt. Damit wird auch die fatale Unterscheidung zwischen Hochkultur und Trivialkultur, zwischen Schöpfung und Arbeit überwunden.

Seite im Original: 685

Band IV.Teil 3.6 Unterstzuoberst – Auch Liebe ist Arbeit

Aufgeführt zur Experimenta 3, Frankfurt 1969, Städtische Bühnen. Regie: Dieter REIBLE, Wieland SCHULZ-KEIL, Frieder ANDERS.

6.1. Programmheft: Zum Tatbestand

Der Tatbestand ironisch:
Es stellt sich bereits jetzt heraus, daß die Initialen B. B. weiterhin die Tendenz der Entwicklung des modernen Theaters begleiten werden. Diesmal handelt es sich aber nicht um Bertolt Brecht, sondern um Bazon Brock.

Der Tatbestand biographisch:
Seit 1963 hat Brock bisher jedes Jahr einen formalen und thematischen Komplex in größerem Umfang realisiert.
1963 Biennale Paris: „Das Deutsche Tier und sein Herr“.
1964/Januar 1965 Berlin, Galerie Block: „Das Straßentheater“.
1965 Wuppertal, Galerie Jährling: „Der Satz“.
1966 Frankfurt, Experimenta I: „Das Theater der Position“.
1967 Hannover, Stadthalle BDA-Tagung: „Wie werden wir weiter leben?“, „Die Wegwerfbewegung“.
1968 Frankfurt und Kassel-Dörnberg: „Bürgerschule“, „Verbraucherschule“, „Besucherschule“
1968 Frankfurt/Hamburg: „Ich inszeniere Ihr Leben“.

Der Tatbestand konkretistisch:
Bazon Brock hat dem Theater bisher erschlossen:
das Verfahren der komplementären Wechsel
die Technik des Szenenschnitts
das Prinzip der Großaufnahme
das Verfahren der Realzeitschichtung
das Verfahren der Umkehr der Handlungsintentionalität
die Einzelbildschaltung in Vereinzelungs- und Verkünpfungstechniken
Techniken der Rezeptionsausbildung und Techniken der Nutzung theatralischer Praxis in sozialer Lebenspraxis („Ich inszeniere Ihr Leben“)

Der Tatbestand kritisch:
„Haben Sie schon einmal ein Buch von Bazon Brock gelesen?“
„Nicht persönlich“

Der Tatbestand thematisch:
Unterst
zu
Oberst

Der Tatbestand historisch:
Es gibt drei Ansätze des neuen Theaters, aus denen sich heute noch unsere theatralische Praxis bestimmt: die Arbeiten Brechts, Piscators usw. und die von Schwitters (soweit sie die Merzbühne betreffen).
Nach dem Kriege ist in Deutschland zunächst Brechts Ansatz entfaltet worden, wesentlich durch die Aufführung seiner Stücke. Die Stücke des Dokumentartheaters sind die historisch spätesten solcher Brechtrezeption. Happening, Fluxus und Agit pop (Aktionsvortrag, Agitationstheater und Straßentheater) wurden für die Bühne durch die Aneignung Piscatorscher Arbeitsresultate umgesetzt. Schwitters Merzbühnenkonzeption dürfte für die nähere Zukunft des Theaters äußerst bedeutsam werden.
Das Stück „Unterstzuoberst“ basiert auf konkreten Vorstellungen von Schwitters. Allerdings sind diese Vorstellungen nur in einer anekdotischen Schilderung überliefert. Hausmann berichtet, daß ihm Schwitters einmal erzählt habe, wie er seine permanente Finanzmisere zu beheben gedenke. Er habe ein Stück schreiben wollen, das beliebig lange gespielt werden könne, so daß jedes Theater seinen finanziellen Bedingungen entsprechend das Stück spielen könne: eine Stunde lang oder zwei oder drei Stunden lang. Entscheidend für ihn – Schwitters – seien natürlich nur die langen Aufführungen, denn für die erhielte er entsprechend mehr Geld. Er plane, einfach die Bühne in zwei Hälften zu zerteilen, eine obere und eine untere. Auf der oberen Bühne sollten Liegen aufgestellt werden, auf denen die Regierenden faul ihr Leben verbrächten, während auf der unteren Bühnenhälfte die Masse der Arbeitenden kümmerlich ihr Dasein friste. Ab und zu sollte mal einer von unten nach oben aufsteigen und einer von oben nach unten absteigen. Daß die Menschen nichts anderes als „oben“ und „unten“ zu sagen hätten, solle den sozialkritischen Aspekt der Schwitterschen Vorstellungen bekunden: als Darstellung des Klassenkampfes. Das Stück, das Schwitter leider (soweit bekannt ist) nie geschrieben hat, liegt jetzt vor in Bazon Brocks „Unterstzuoberst“.

Der Tatbestand instrumentell:
Die Revolutionierung der Theaterstücke (Brecht), die Revolutionierung der theatralischen Mittel (Piscator) werden nunmehr durch die Revolutionierung der Theaterrezeption (Schwitters, Merz) effektiv. Das Stück „Unterstzuoberst“ wird fast ausschließlich durch die Theaterbesucher selber als Stück produziert. Das Stück besteht aus einer Vorführung von Rezeptionsmechanismen, denen wir alle unterliegen. Der Zwang zur Erfüllung stimulierter Erwartung, der Zwang zur Assoziation von Vorstellungen an gegebene Konstellationen, der Zwang zur Einhaltung der Bedeutung von verbalen Ausdrucksformen wird durch die vorliegenden Grammatiken des Sprechens, Sehens und Hörens ausgelöst. Die Grammatiken solcher Kommunikation müssen umgeschrieben werden.

Der Tatbestand beispielhaft:
Wenn in einem Actionfilm eine Türklinke allein und groß das Bild füllt, fangen wir an, den Geschehensablauf als Einheit zu produzieren: jetzt wird gleich jemand auf fürchterliche Weise durch die Tür kommen.
Wenn zu einer Sequenz, deren Bildinformation noch sehr unbestimmt ist, Hintergrundmusik einsetzt, schließen wir aufgrund des Ausdrucksgestus dieser Musik auf die Fortsetzung der Entwicklung der Handlung.
Wenn wir einen Innenraum sehen und dann gezeigt bekommen, daß der Weg zu diesem Raum durch eine Pforte oder durch ein Tor führt, dann assoziieren wir dm Topos Tür, daß er ein Abschluß ohne Endgültigkeit ist, das heißt, gleich wird durch betont uninteressiertes Daherstolzieren oder merkwürdig rasches Gehen eines Handelnden dieser Innenraum zum Schauplatz des Ereignisses werden.

Der Tatbestand didaktisch:
Die bestehenden Grammatiken der Kommunikation können nicht einfach zerschlagen werden. Sie sollen erkannt werden, damit die Wahrnehmung von etwas Neuem überhaupt wieder möglich wird. Die Präformation der Kommunizierenden durch die herrschenden Grammatiken soll nicht ausgebeutet werden, indem man einfach aus der Erwartungstäuschung ästhetische Information zieht. Der Zuschauer soll erfahren können, daß der Großteil seiner Kommunikationsformen auswendig ist, also nicht geeignet, ihm überhaupt noch Information zu bieten. Befriedigung im Theater ist gemeinhin die Erfüllung der Erwartung, die auch durch deren beständige Täuschung erreicht werden kann. Deshalb sind Theatergänger zumeist auch enttäuscht oder nicht befriedigt, wenn das Theater ihrer Erwartung auf beständige Zerstörung bestehender Kommunikation nicht entspricht: „Das ist ja gar nicht modern!“ Das Stück „Unterstzuoberst“ will solche Befriedigung nicht verschaffen.

Der Tatbestand, repräsentiert durch den Autor:
Der Autor hat erfahren, daß Theater wesentlich der konkrete Prozeß der Realisation oder Materialisation ist. Deshalb ist für ihn entscheidend, in diesen Prozeß selber eingreifen zu können. Nur ein Stück zu schreiben, genügt nicht mehr. Trotzdem muß auch ohne den Autor Theater realisiert werden können. Das Ungenügen wird zur Forderung des Systems. Das Ungenügen erscheint konkret in dem vom Autor abhebbaren Stück: dem Theaterstück.
Das Stück „Unterstzuoberst“ verdankt sich seiner materialen Abbildung nach ausschließlich der geschilderten Notwendigkeit. Der Autor kann sie nicht akzeptieren, muß sich ihr aber beugen, wenn er überhaupt innerhalb des Theaters einen Arbeitsplatz haben will.

Der Tatbestand speziell:
Die Bühne ist in der Lage, Untersuchungen über die klassenlose Gesellschaft vorzunehmen. Sie kann nach der Möglichkeit fragen, ob im sozialen Verkehr alle äußerlichen Unterscheidungen einzelner Subjekte abgebaut werden könnten. Das würde heißen, daß das Theater auf die Requisiten, Kostüme etc. verzichtet. Die Schauspieler müßten nackt auftreten, mit eingefärbten Haaren. Alles Geschehen müßte sich dann aus dem gestischen Ausruck der Schauspieler ergeben; vorausgesetzt natürlich, das Publikum wäre ebenfalls nackt. Nudistentheater – ein Modell. Das Resultat solcher Untersuchung ist schon jetzt abzusehen. Die geforderte Gleichheit aller für den Ausgangspunkt ist nicht herstellbar: Hängebäuche oder Krummbeine, Schiefnasen oder Tränensäcke würden jeden Versuch sofort zersetzen. Denn die Natur oder das Natürliche ist die Ungleichheit par excellence.
Ausweg: das Theater der nur schönen Menschen. Mittels kosmetischer Manipulation ist Gleichheit gesichert.
Das Nudistentheater wäre also ein spät erst mögliches Modell. Nach der Revolution der Medizin und der Kosmetik.

Der Tatbestand aktuell:
Die Diskussion wird geführt: Regietheater oder Autorentheater. Die Diskutanten raufen um die besten Plätze am Markt. „Unterstzuoberst“ vermag die Diskussion stillzulegen. Das Stück ist Arbeitsvorlage für Regisseure. Es wäre erfreulich, wenn die Herren Zadek und Neuenfels zum Beispiel das Stück benutzten und damit Furore machten, anstatt Shakespeare oder Albee für ihre Glorie auszubeuten.

Der Tatbestand innerlich:
Die Schauspieler der Städtischen Bühnen zu Frankfurt a.M., die „Unterstzuoberst“ realisieren, spüren „innerlich“, daß sie eigentlich nicht konsequent sind, wenn sie sich aufs Badehöschen beschränken. Sich auszuziehen ist in „Unterstzuoberst“ nicht aufgesetzter Gag und Publikumsfänger, sondern dem Vorgang immanent: will man von vorne anfangen oder dokumentiert man diesen Versuch, so wird kaum verstehbar sein, zwar von vorn, aber doch überm Höschen anzufangen.
Allgemein gilt, daß sich in unserer Gesellschaft Reflexion und Einsicht auf der einen Seite, reales Tun auf der anderen Seite kaum je entsprechen. Wieso sollten Schauspieler von dieser Diskrepanz ausgeschlossen sein?

Der Tatbestand möglicherweise:
Das Jahr 1929. Die Aufnahmen für Greta Garbos letzten Stummfilm „Der Kuß“ waren beendet. Wieder hatte die Schwedin brilliert. Doch die Ära des Stummfilms war zu Ende.
Mittlerweile hat die fieberhafte Suche nach einem geeigneten Satz für den ersten Garbo-Tonfilm begonnen. Drehbücher wurden geprüft und abgelehnt. Die besten Köpfe der Metro-Goldwyn-Meyer wurden eingesetzt. Doch da die Schwedin noch immer einen schwedischen Akzent hatte, war die Wahl schwierig. Nach langem Suchen waren die Bemühungen endlich von Erfolg gekrönt. Nun war man überrascht, nicht sogleich auf dieses Werk gekommen zu sein. Sein Autor? Niemand Geringerer als der berühmte Eugene O'Neill! Das Opus war „Anna Christie“, die Tochter eines schwedischen Schiffs-Kapitäns, eine realistische, etwas zu lebenslustige junge Frau, die natürlich mit schwedischem Akzent sprach. ̶ Bald setzte eine brilliante und kostspielige Reklame ein.
„Garbo speaks?“ „Die Garbo spricht!“ Die Garbo spricht!
Das Publikum war neugierig erwartungsvoll, gespannt. Aus nächtlichem Nebel kommend, trat sie in eine Hafenschänke und sagte: „A Whiskey for me kid and don't be stingy“ (Einen Whiskey für mich, Kleiner, und sei nicht geizig).
Greta Garbo hatte gesprochen.
(nach M. Minstrel, Toronto)

Der Tatbestand ideologisch:
Es wird immer wieder darauf verwiesen, daß es für die Künstler und Denker nicht darauf ankommen dürfe, bloß theoretisch die gesellschaftliche Lebenspraxis verändern zu wollen. Der Künstler oder Denker solle seine theoretischen Konzeptionen praktisch werden lassen. Dem ist entgegenzuhalten, daß die Formen künstlerischer Arbeit oder die der Philosophie eben nur solange notwendig sind, als es keine wirkliche und augenblickliche Revolutionierung des allgemeinen Lebens und seiner Bedingungen geben kann. Gebe es diese Möglichkeiten, dann würden in der Tat Künste und Philosophie keine Funktion mehr haben. Wer fordert, die Künste und Philosophie hätten Praxis zu werden (also nicht mehr als sie selbst zu bestehen), der kann heute nur als Reaktionär gekennzeichnet werden. Als reaktionärer Avantgardist.
Für uns muß es heute gerade darauf ankommen, das, was wir tun, als bloße künstlerische Tätigkeit erkennbar werden zu lassen. Wer sich um diese eindeutige Kennzeichnung seiner Arbeit drückt oder zu ihr nicht fähig ist, sollte im Bereich der ästhetischen Praxis unseren Widerstand erfahren. Zu untersuchen bleibt aber, wie die ästhetische Praxis zu ihrer Aufhebung als Selbsterfüllung beitragen kann. Dazu hat der Autor von „Unterstzuoberst“ allerdings eine Reihe von Vorstellungen entwickelt. Vielleicht kann dieses Stück das Interesse an diesen Vorstellungen befördern.

6.2 Textvorlage

Der Anschauungsunterricht besteht aus zwei Teilen: dem historischen Teil (Spieleinheiten l – 4) und dem triumphalen Teil.
Der historische Teil führt das Gezeigte auf seine Bedingungen zurück: das Wunder erhält Ursachen. Er legt das Selbstverständnis der an der Produktion Beteiligten dar: Verweigerung der bloßen spektakulären theatralischen Aktion.
Der triumphale Teil koordiniert das Anschauungsmaterial zu unmittelbar einsehbaren und verstehbaren Zusammenhängen; ‘Unterstzuoberst’ bietet Richtungshinweise, in die die Koordination von Vorstellungen und Handlungen gehen können.
Das Theater sollte als harte, erzwungene Arbeit verstehbar sein und nicht als ein Vergnügen von Liebhabern an den Fertigkeiten, die sie im Umgang mit ihrem Liebling erworben haben. Denn unter den Bedingungen unseres Lebens ist alles nur Arbeit, selbst Liebe ist Arbeit.
Die Bühne ist mit raucherzahngelbem Kunststoff ausgeschlagen, der beschreibbar ist und abwaschbar. Eine Bühnenseitenwand ist als Stempel in die Bühne einfahrbar.
Die Schauspieler tragen Anzüge, die nur aus Taschen bestehen. Die Zahl der Schauspieler sollte neun nicht unterschreiten .

1. Spieleinheit – die Bühne als Ort des Ereignisses
Die Bühne ist leer. Der Zuschauer sieht die leere Bühne als eine, die gleich nicht mehr leer sein wird. Denn die Bühne ist der Ort, an dem Ereignisse eintreten.
Die Bühne wird als Ort des Ereignisses gezeigt. Deshalb treten die Ereignisse selber noch nicht ein. Das Zuschauerraumlicht geht aus, als ob in Kürze ein Ereignis eintreten. werde. Die Bühne wird dunkel. Und wieder hell. Das Licht sollte so auf die Bühne gegeben werden, als habe sich der Beleuchter geirrt: hell, heller, wieder etwas dunkler,weicher, hart, schnelles Einziehen und erneutes Aufblenden. Black out.
Die Bühne wird als Ort der Ereignisse gezeigt: man sieht einen Stab auf die Bühne vordringen, der aber gleich wieder zurückgezogen wird. (So als habe sich ein Schauspieler vom plötzlichen unerwarteten Bühnenlicht bei einem letzten Probenauftritt erwischen lassen.)
Die Bühne wird als Ort erwarteter Ereignisse gezeigt, die sehr bald eintreten werden: auf der anderen Bühnenseite tritt ein Schauspieler plötzlich (so daß man kaum den Vorgang verfolgen kann) mit einem Bein auf die einsehbare Bühne, aber: das Bein steht rückwärts, als ginge der Schauspieler gerade von der Bühne. Das Bein bleibt zwanzig Sekunden stehen und wird ganz langsam fortgezogen. (Die Abdeckung dieses Bühnenseitenteils muß also hart sein, damit die vereinzelte Bewegung gut und deutlich sichtbar wird.) Das Licht wird langsam eingezogen. Das Licht wird ganz schwach aufgezogen, Raumtiefe sollte erzeugt werden. Die Bühne bleibt leer. Der Zuschauer hört von hinter der Bühne Geräusch von Konfusion einer Gruppenbewegung, die durch Anrennen gegen Möbel oder Gegenstände im Dunkeln erzeugt wird. Möbel kippen um, ein Hohlgefäß zerbricht. Licht eingezogen.
Die Bühne wird schnell dunkel, offensichtlich muß man noch einmal von vorne anfangen. Wer weiß. Licht. Eine Schauspielerin kommt auf die Bühne, die linke hintere Ecke der Bühne; sie bleibt stehen mit dem Gesicht zur Hinterbühne. Sie dreht sich sehr langsam etwas seitwärts um ihre Körperachse. Ihr Kopf dreht sich weiter über die linke Schulter. Sie beugt sich sehr langsam nach hinten in der Drehung. Sehr langsam. Offensichtlich spürt sie, daß an ihrem Bein etwas nicht in Ordnung ist. Sie bemerkt, was nicht in Ordnung ist:
“Um Gotteswillen, eine Laufmasche!”
Ihre Bewegungen verschnellen sich ruckartig, Drehung, des Körpers ab in die Seitenbühne.
Bühne dunkel
Schriftprojektion:
Tom!
keine Antwort –
Toom!
keine Antwort.

2. Spieleinheit - Alltagstheater
Schriftprojektionen schräg auf Bühnenboden: Urteilsformen. Filmprojektion: Man sieht die Schauspieler der Inszenierung in einer Fabrik am Arbeitsplatz von Drehern oder Schmieden oder Schweißern. Die Schauspieler begutachten die Arbeit der Arbeiter. Sie versuchen sich fachmännisch an Details der Arbeit: beklopfen sie, drehen sie hin und her, stellen sie zu einer Figuration zusammen. Die Arbeiter scheinen einen Arbeitsvorgang beendet zu haben. Die Schauspieler applaudieren spontan.
Man sieht die Schauspieler an einer Straßenkreuzung bei dichtem Verkehr stehen. Sie sehen einem Polizisten bei seiner Verkehrsregelungsarbeit zu. Der Schutzmann arbeitet elegant, in weitausholenden Bewegungen, die sich von den üblich gezeigten deutlich unterscheiden. Der Schutzmann organisiert den Verkehrsfluß in zügigster Weise. Die Übergänge der einzelnen Verkehrsregelungen werden immer kürzer, die Straßen immer freier. Wenn der Schutzmann das Podest verläßt, rennen die Schauspieler auf ihn zu und applaudieren ihm.
Man sieht die Schauspieler in einem Kaufhaus. Sie gehen durch die Reihen der Verkaufsstände. Sie befühlen die Waren, probieren sie teilweise an, versuchen sie probeweise zu benutzen. Sie sortieren einzelne Stücke aus, die besonders leuchtend gefärbt sind, die besonders billig oder besonders teuer sind.
Während der Unterscheidungstätigkeit, während des Aussortierens applaudieren die Schauspieler den Artikeln, Gegenständen und Stücken. Ihre Zustimmung oder Zurückhaltung werden sichtbar durch das Angebot bestimmt: Zustimmung und Zurückhaltung nehmen mehrfach deutlich zu und ab. Die Schauspieler eignen sich Waren an: durch Kauf, durch Stehlen, sie stecken anderen Besuchern Waren in die Taschen.
Man sieht Bilderfolgen von Verkehrsunfällen, Flugzeugabstürzen, Totschlag, Beerdigungen, Zusammenbrüchen usw. Über die Bildfolgen wird Beifall geklatscht: kennerisch oder abwartend, emphatisch oder vereinzelt. Der Beifall sollte von der Art sein, in der auch im Theater der unterschiedlichsten Sparten Beifall geklatscht wird.
Nichtendenwollender Beifall, der zu unerträglichem, schmerzhaftem Kracht und Lärm gesteigert wird. Plötzliches Abbrechen, das Stille erzeugt. Stille bleibt, solange das Publikum irgend Stille bewahrt.

3. Spieleinheit - das Ereignis als Erzählung, (plötzlich, als, da …)
Schriftprojektion schräg die Bühnenwand hinauf:
Ausrichtung der Erwartung und Handlungsintentionalität
Filmprojektion: Man sieht einen Filmtitel in der Manier pomphafter Hollywoodfilme mit entsprechender musikalischer Stimulation der Erwartung “Der Weg nach Walshof” usw. mit allen üblichen Titelangeboten. Der Film wird vorgeführt, Schauspieler besteigen ein Auto, nachdem sie sich offensichtlich über die Richtung ihrer Fahrt, durch Handzeichen oder Zeigegesten verständigt haben. Die Kamera macht die Fahrt im Auto mit. Die Kamera wird so geführt, als Stunde für die Fahrt an bestimmten Punkten der Einbruch des Unerwarteten (aber vom Zuschauer erwarteten) bevor: brenzlige Überholmanöver, leichtsinniges Rennfahren der äußerst animierten sich abwechselnden Fahrer. Ubertreten der Fahrgebote und Verbote, die im Kamerabild zu sehen sind. Der Zuschauer muß von Einzelaktion zu Einzelaktion das Gefühl haben: jetzt würde passieren, was dann die Filmhandlung als Folge des eingetretenen Ereignisses in Gang setzt. Aber alle gezeigten Handlungshöhepunkte bleiben immer nur
Bestandteil der Autofahrt, sie werden nicht zur erwarteten Ereignisdarstellung und
Handlungserzählung.
Das Auto fährt (und die Kamera in ihm) auf eine Ortschaft zu, die bald näher und näher kommt. Das Ortsschild kommt in Sicht und wird lesbar. Walshof.
Filmtitel mit Schrift: Ende.

Schriftprojektion schräg auf Bühnenhintergrund:
Der Zusammenhang   Das Ereignis   Die Tat
Filmprojektion einer Wochenschau, in der die entscheidenden Aktionen, um deretwillen die Wochenschau gedreht und gezeigt worden ist, jeweils durch einen schwarzen Lackfleck ausgespart und unsichtbar gemacht worden sind. Man sieht nur die Randzonen der Bilder, das Uneigentliche und Beliebige, das nur durch die technische Reproduktion des Ereignisses mit dem Ereignis in einen Zusammenhang gekommen ist: ein vorbeifliegender Vogel oder Flugzeug, ein rennendes Huhn, eine geschwenkte Handtasche, einen ins Bild hineinragenden Fuß oder Gegenstand, die Gesichter von Leuten, die das Ereignis sehen und auf es reagieren durch Ausdruck der Angst oder Freude. Das Ereignis selber ist aber nicht zu sehen.
Die einzelnen Einstellungen sollten solange ausgehalten werden, daß die Zuschauer wirklich wahrnehmen, was sie ansonsten nicht wahrnehmen würden, weil das Ereignis ihre Aufmerksamkeit blockiert.
Der Ausfall oder die Weigerung des Blickpunktes muß geübt werden. Der Zuschauer hat zu lernen, sich nicht durch den Vordergrund des Bildes dominieren zu lassen. Der Film geht in die Projektion stehender Einstellungen von Totalen über in Farbe: Meer. Leicht bewegt, Landschaften, wie sie die Heimat der Bärenmarke bilden, Luftaufnahmen.
Während der stehenden Projektionen wird vom Bühnenhimmel ein Tuch herabgelassen, dessen untere Kante an die Projektionsebene anschließt. Auf das Tuch sind Wolken gemalt. Das Wolkentuch wird durch Gebläse bewegt. Dazu per Lautsprecher Urwaldgeräusche zum Meer, Meeresrauschen zur Landschaft, Wanderschritte über hartem Fels zur Luftaufnahme usw.
Die Wolken werden wieder sichtlich bewegt, die Landschaftsprojektion wird langsam rot. Ganz rot. Bühne dunkel. Zuschauerraum sehr kurz hell. Schriftprojektion auf Filmwand:
Die Bedeutungsebene Rot ist Feuer aus der Ferne
Sehr langsames Ausblenden der Titel: die Schrift muß durch Drehen des Objektivs diffus werden.
Während sich die Ferne stark rötet und dann verlöscht, haben sich vier Schauspieler (zwei männliche, zwei weibliche) auf den Bühnenboden gelegt.
So wie man in Jugendherbergen zur Nacht auf Luftmatratzen liegt.
Text vom Band: “Er war aufgeschreckt, griff nach dem Lichtschalter. Entsetzt sah er das Bettzeug neben dem Bett liegen. 2 Uhr nachts. Erschöpft sank er in die Kissen zurück.”
Die Schauspieler haben auf den Text reagiert, indem sie sich kurz aufrichten in die Hockstellung. Sie bleiben alle in der Hocke sitzen. Sie haben sich aber im Aufrichten gedreht, so daß sie alle in eine Richtung sehen. Jetzt sitzen die Schauspieler auf dem Bühnenboden, wie man in Familienwohnzimmern vor dem Fernsehgerät sitzt.
Text vom Band: “Es war an einem Freitag, als wir alle friedlich vor dem Fernseher saßen. Plötzlich sprang sie auf.”
– Eine Schauspielerin ist aufgesprungen. –
Text vom Band: “Inmitten des Durcheinander stand sie völlig unbeteiligt, fast verträumt da. Richard schrie sie an.”
Die übrigen Schauspieler sind auf den Schrei hin halb aufgesprungen: einer stützt sich mit der Hand am Boden ab, einer steht gekrümmt, einer erschöpft, eine die Hände vors Gesicht geschlagen.
Text vom Band: “Endlose Kolonnen, sie können kaum noch vorwärts. Wieder gibt es nichts zu essen, die Wächter haben den Proviant verschachert. Da mit einem mal…”
Die Schauspieler scheinen jetzt dazustehen, um interessiert zu betrachten, was am Boden zu ihren Füßen vor sich geht:
Text vom Band: “Es war Vorschrift, den Kopf des Enthaupteten vor die Richter zu tragen, an den Haaren gefaßt, damit das Blut nach unten auslaufen konnte, bevor die Richter den Kopf erhielten. Niemand hatte daran gedacht, daß der Enthauptete kahlköpfig war. Was würde jetzt geschehen. Der Soldat zögerte keinen Augenblick. Er stieß den Daumen seiner rechten Hand in den Mund des Enthaupteten, bohrte Zeige- und Mittelfinger in die Nasenlöcher und hob mit sicherem Griff den Kopf hoch.”
Die Schauspieler versuchen, vor Entsetzen über den Bericht davonzulaufen. In ihre erste Bewegung hinein kommt erneut Text vom Band. Die Schauspieler sind unschlüssig, was zu tun sei. Sie bleiben stehen, versuchen jeweils zwischen den einzelnen Textteilen sich wieder zu koordiniertem Handeln zu finden, als hätten sie eine bestimmte Szene zu spielen.
Die Texte müssen mit dem Ausdrucksgestus der erregten Steigerung eines Erzählers oder Berichters gesprochen werden, kulminierend in der Bezeichnung des Augenblicks höchster Bestimmtheit wie plötzlich … als … da … im selben Augenblick.
Das Abbrechen der Erzählung im Kulminationspunkt muß so deutlich sein, daß die Zuhörer unmittelbar assoziativ ergänzen, was sie eben nicht mehr hören.
Texte vom Band: “Es war gegen Abend, so um die siebene rum. Ich hatte schon gegessen, das weiß ich noch wie heute-.Meine Frau hatte mir Aal gebraten, den esse ich nämlich am liebsten. Ist ja komisch mit den Menschen, wie man sich das so merkt. Und wir haben das nicht vergessen, wegen dem Aal. Meine Frau sagt noch heute, daß wir wohl nie vergessen werden, wenn wir wieder Aal essen. Es war auch zu schrecklich, das müssen Sie verstehen. Ich stand hier, ganz nah dabei – da riefen die Leute ‘Kommen Sie schnell, kommen Sie schnell’. Das war aber leichter gesagt als getan. Mit einem mal!
Anderer Sprecher: “Während die Maschine noch kreiste, offensichtlich wollte der Pilot hier landen, denn er kam immer wieder im Tiefflug über den Sand, während also die Maschine noch kreiste…”
Anderer Sprecher: “Um Gottes willen, bleiben Sie stehen, rief der Wachtmeister, kommen Sie doch zurück, aber die Frau hörte ihn nicht mehr. Jedenfalls wollte der Wachtmeister gerade losrennen, als…”
Andere Sprecherin: “Alles war friedlich. Ich muß ja auch mit aufpassen. Wir saßen am Tisch, um uns noch einen kleinen Schluck zu genehmigen. Ich wollte gerade die Gläser noch einmal nachschenken, da passierte…
Während der Mittagspause…
Während der Meister gerade die Schlüssel abgab…
Während gestern noch alles normal blieb…
Während der vergangenen drei Minuten…”
(Allmähliche Steigerung des Sprechtempos)
“In dem Augenblick, als der Polizist an den Wagen trat, in dem Augenblick, als gerade die Kreuzung freigegeben wurde…
In dem Augenblick, als ich um die Ecke bog…
In dem Augenblick, als die Brückengeländer einrissen…
In dem Augenblick, als die Weiche umsprang…
In dem Augenblick, als der Flüchtende hinter dem Hügel verschwand…
In dem Augenblick, als noch die Wellen verhältnismäßig ruhig gegen die Planken platschten…
Es war gerade fünf Uhr nachmittags…
Es war gerade der Zug nach Hamburg durchgekommen, als…
Es war eben gerade noch einmal gutgegangen, dachten wir, doch dann…
Er hatte schon seinen Mantel übergezogen und sich zur Flurtür begeben, um zu gehen, doch dann…
Die Blöcke standen schon aufgeschichtet. Mit einem Mal…
Der Schalterbeamte hatte sich eben über seinen Arbeitstisch zurückgebeugt. Deshalb mußte ich etwas lauter rufen. Aber dann hat er sich mit der Eintragung doch unheimlich beeilt. Ich habe den Zug noch erwischt.
Wer weiß, ob nicht alles ganz anders gekommen wäre, wenn ich mich nur einen Augenblick schneller entschieden hätte. Ich richtete mich mit einem Ruck auf …
Naja, man soll nicht immer nur den verpaßten Gelegenheiten nachjammern.
In dem Augenblick, als ich mich umdrehte, spürte ich einen metallenen Gegenstand kalt über meinen Oberarm fahren. Ich schrie auf, das habt ihr ja wohl gehört. Ich habe euch schon hundertmal gesagt, ihr sollt nicht immer die Schranktüren offenlassen. Eines Tages werde ich mich von dem Schreck nicht mehr erholen.
Eines Tages wird hier alles anders sein.
Eines Tages, es war so ungefähr Mitte August…
Eines Tages versuchten die Ingenieure den Filter herauszunehmen, um ihn zu reinigen. An sich eine Routinearbeit. Und gerade weil es alle für bloße Routine hielten, deshalb…
Eines Tages sagte der Bauer völlig unmotiviert…
Eines Tages schrieb der Redakteur doch den immer wieder aufgeschobenen Brief. Leider. Denn damals … Damals war ihm noch nicht klar, was das rote Blechstück für eine Bedeutung hatte.
Damals wollte er wirklich nur den Korb heben…
Die Mannschaft saß im Unterstand und horchte angespannt nach draußen. ‘Jetzt.’
Machen Sie sich keine Sorgen, jetzt ist alles vorbei.”
Die_Schauspielerhaben sich während der Textsteigerungen und Häufungen an eine Bühnenseite vorgeschoben, aus der eine fotobeschichtete Leinwand in die Bühne hineinragt. Sie agieren zu den Texten mit einzelnen Gesten hinter der Leinwand, die (mittels Blitzlicht) die Gesten für jeweils zehn oder zwanzig Sekunden speichert. Die gestischen Aktionen sollten nur teilweise textsynchron sein.
Bühne bleibt dunkel.
Bewegungen auf der Bühne, wie man unschwer an den Geräuschen der Bewegungen merkt. Geräusch eines Mannes außer Atem, der dennoch versucht weiterzuarbeiten. Geräusch wie Stoffzerreißen, Klirren von Metallteilen, Münzen schlagen auf. Schleifen eines schweren Gegenstandes. Langsam und mit offensichtlicher Anstrengung. Ein Stein fällt zu Boden. Eine flache Hand schlägt auf Wasser.
Projektion einer Figur, die aus neun Punkten besteht. Es ist zusehen, daß jemand versucht, alle Punkte miteinander zu verbinden in einem nur dreimal abknickenden Linienzug.
Immer erneute Versuche:
Aufziehen der Kamera über das Quadrat hin. Weißer Raum ums Quadrat wird sichtbar. Der Schreibende beginnt die Linien außerhalb des Quadrats zu ziehen, ins Quadrat hinein. Die Lösung ist nahe.

4. Spieleinheit – die Kiste als Handlungscontainer
Wieder Scharr-, Reiß-, Schiebe- und Klirrgeräusche. Die Bühne wird hell.
Zwei Schauspieler bewegen eine Kiste auf der Bühne. Die Kiste ist beschriftet mit “Oben” und “Unten”, “bitte nicht stürzen“. Die beiden oder vielleicht mehrere und schließlich sechs bewegen die Kiste so über die Bühne, als ob sie sie auf die glücklichste Weise im Raum aufstellen wollten. An jedem Abstellplatz aber scheint die Aufstellung nicht optimal, die beiden oder mehrere versuchen immer erneut, die Kiste anders im Bühnenraum zu plazieren.
Ausdrucksgestus: Leute richten ein Zimmer ein. Sie stellen die Kiste ab, treten zurück und begutachten in der typischen Haltung solcher Raumgestalter die Wirkung. Übergangslose Transformation des Gestus in den des Verhältnisses zwischen einem Chef und dessen Befehle ausführenden Arbeitern. Übergangslose Transformation dieses Gestus in den von spielenden Kindern, wobei eines dem anderen das Material wegnehmen will, an ihm seine Lust verliert, vom Material ablenken will, sich mit etwas ganz anderem beschäftigt, z.B. am vorderen Bühnenrand auf dem Boden zu malen beginnt usw.
Die Kiste ist so groß wie das im Hinblick auf den Bühnenraum überhaupt nur möglich ist. Zumindest aber sollte sie zwei Meter mal zwei Meter messen. Die optimale Lösung bestünde darin, daß die Kiste fast den gesamten Bühnenraum einnimmt, so daß nur schmale Gänge an den Seiten übrigbleiben. Übergangslose Transformation der Tätigkeit in die von Leuten, die eine Kiste öffnen.
Die Kiste wird geöffnet: zunächst sehr vorsichtig und bedächtig, die Kiste wird bestiegen in Slapstickmanier, der Deckel läßt sich nicht anheben, weil die Heber auf dem Deckel stehen usw.
In die Kiste werden Löcher geschlagen; durch die die Arbeiter ihre Arme in die Kiste schieben, um tastend ihren Inhalt zu erfahren.
Die Wand der Kiste soll zum Einsturz gebracht werden durch immer erneutes Anrennen gegen die linke Kistenwand usw.
Die Kiste wird angehoben, so daß ihr Inhalt an ein Kistenende rutscht, ans hintere. Die drei oder alle machen sich im Bühnenhintergund an der hinteren Kistenseite zu schaffen. Sie dringen in die Kiste ein.
Arbeitsgeräusche aus dem Inneren der Kiste, die Geräusche sind stilisiert zu langanhaltendem Pfeifen, Pressen, Steineschlagen, Schwirren, Rubbeln, Quietschen. Die Kiste bricht auseinander. Die Schauspieler liegen im Kisteninhalt: sie selbst sind angekommen.
Im Gegensatz zum Aussehen der Kiste selbst ist deren Inhalt mehr oder weniger Abfall: alte Säcke, Baumstammstücke, Abfallholz, Bohlen, Papierblumen, Erde, ausgehöhlte Hölzer usw.

5. Spieleinheit - der Anfang (guck mal da, sieh mal…)
Die Schauspieler beginnen mit der Grabung im Abfallmaterial, wie Archäologen in antiken Städten graben: sie legen unendlich vorsichtig einzelne Bierflaschenteile frei, Knöpfe, Strumpfbänder, alte Briefe, Zeitungsteile, Hutkrempen, Uhren, Schuhe, Ärmel, Ringe usw. Die Schauspieler bekunden ihr Interesse mit Ausrufen, Beschwörungen, Entzücken in den Worten: Guck mal da, hier, sieh mal, dies, und hier dies, sieh doch nur, das da, dort, da, sieh mal da, hier dies, das hier und sieh das an, das hier dies, guck mal, verstehst du, hier, mein Gott, wie unglaublich wunderschön, ich weiß nicht, toll, sieh hier, und hier usw.
Die Bekundung des Staunens und Entzückens steigert sich und bricht plötzlich, wie von einem entscheidenden Gedanken unterbrochen, ab. Alle sitzen oder liegen oder knien plötzlich stumm, als hätten sie alle den gleichen Gedanken gehabt:
Man müßte noch einmal ganz von vorn anfangen. Sie greifen den Satz, den einer langsam und formulierend sagte, auf. Sie bemächtigen sich des Satzes, ihn ausprobierend, auf seinen Sinn befragend: müßte man, geht das, könnte man noch einmal ganz von vorn anfangen? usw.
Sie entschließen sich: zunächst drei, dann alle ganz von vorn anzufangen. Sie ziehen ihre Ringe ab und werfen sie in die Seitenbühne, ihre Uhren, ihre Kleidungsstücke, Schuhe, Kämme, Haarnadeln, Brillen, Taschentücher, Toilettepapier, Rasierapparate, Kölnisch Wasser. Sie sind nackt. Sie können von vorn anfangen.
Sie regredieren in ihren Bewegungen auf die von Kindern, sehen sich als lustbesetzte Kugeln am Boden, versinken in ‘Totstellung’. Sie fangen von vorn an, indem sie sich wiederum Ringe auf die Finger streifen, Kleidungsstücke zurechtreißen und knoten, sich Hüte zusammenflicken und aufsetzen, Schuhe aus Pappkarton bauen, Rohre als Ärmel benutzen, Brillen aus Draht bauen usw. usw. Sie beginnen, sich die einzelnen Stücke und Teile zuzuordnen, auf ihr Areal zu schaffen. Sie schmücken sich mit Farbe, Erde usw. Jeder versucht, sich ein Feld abzustecken, seinen Haufen zusammenzutragen.
Aus der anfänglichen Bekundung des Interesses und Staunens, dann des Akzeptierens eines gemeinsamen Entschlusses scheint sich allmählich der Tumult privater Raffer zu ergeben. Haben sich die Einzelnen eben noch gegenseitig beim Verknoten der Kleidung geholfen, sich etwas besonders Schönes zugereicht oder gar aufgenötigt, so versuchen sie jetzt; sich gegenseitig die Verfügung über die kleinsten Dinge streitig zu machen.
Sie beginnen, in ihr neues Leben alte repressive Ordnung einzubringen: die Dinge werden aufgereiht, sortiert, abgegrenzt, gestapelt usw. Bürgerliches Leben im Dreck. Schönste Ordnung in dem, was gar nicht wert wäre, geordnet zu werden.
Allmählich werden die Schauspieler durchs unbedingte Habenwollen zu Monstern, die sich kaum noch bewegen können, auf sich selbst und ihre Besitztümer reduziert sind. Mögliche Analogien zum Aussehen und Leben der Subkulturler wie Hippies oder Beatniks sollten zwar nicht ganz vermieden werden, aber doch auch nicht penetrant sein. Die Gesten der Schauspieler für den Akt der Befreiung sollten sichtlich an die erinnern, mit denen Freikörperkulturler die Befreiung aus dem Kleidungszwang darstellen: Sonnengymnastik, Natürlichkeit aufs künstlichste erzeugt. Spielen, Vertraulichkeit usw.

6. Spieleinheit – Oben und Unten, Jasager und Neinsager
Die zu Monstern gewordenen Naturjünger und Zivilisationsgegner versuchen immer noch, die Gesten des neuen Anfangs beizubehalten. Das läßt sie stolpern oder einfach vollkommen starr werden. In der Starre der Figuren sollte aber der gestische Ausdruck als Zucken spürbar sein, so als ob man einer Stripteasetänzerin drei schwere Mäntel übergezogen hätte und ihr bei jeder weiteren standardisierten Stripbewegung wieder einen Mantel überziehen würde.
Die Bühne wird dunkler.
Auf die linke Bühnenseitenwand, den fahrbaren Stempel, werden Texte projiziert:
Ihre Sozialutopie ist das Schlaraffenland, in dem sich alle Wünsche sofort erfüllen. Aber wie entstehen im Schlaraffenland überhaupt Wünsche?
Ich bin viel glücklicher, seit ich entdeckt habe, daß ich mit meinen Eltern nicht verwandt bin.
Die beste Methode, eine neue Gesellschaft zu schaffen, ist die, sie langsam, nach und nach…

Die Projektionsfläche auf dem linken Bühnenseitenrand wird als Raumwinkel während der Projektion langsam in die Bühne eingefahren. Mit Zunahme der Texte wird die Bewegung immer schneller. Eine Unterstützung des Effekts ist durch Aufziehen der Objektive, durch die Schriften projiziert werden, erreichbar (ähnlich dem Zoomen). Die Bühne wird beständig durch Vordringen des Raumwinkels verkleinert. Die Schauspieler werden durch das Vordringen des Raumwinkels immer weiter seitlich abgedrängt, werden zu Boden geworfen, kriechen vorwärts, versuchen, sich der vordringenden Wand entgegenzustemmen, sie zu blockieren. Die Wand schreitet fort. Durch die erzwungene Bewegung verlieren alle mehr und mehr ihre Ausrüstungsgegenstände, die von der Wand wie von einem Bulldozer weitergeschoben werden. Die Wand schiebt alles, was auf der Bühne bisher anzutreffen war, in einen engen Gang zwischen rechter Bühnenwand und Raumwinkelwand. Im Gang liegen wie auf einer Müllhalde Menschen und Material. Die Bühne wird wieder heller, morgenrötlich. Die Schauspieler versuchen, sich langsam und zeitweilig panisch zu befreien. Sich aufzurichten ist mühsam, fast unmöglich. Sie stöhnen und krächzen, schreien und wimmern. Allmählich hört man Rufe: “Oben. Nach oben”, “da unten, unten”, als wollten sich die Eingeschlossenen über die Richtung ihres Vorgehens verständigen. Von den sechs Schauspielern sind zwei nach oben gelangt. Sie tasten nach den unteren, zerren sie hoch, helfen ihnen, sich zu befreien. Die beiden oberen steigen den sich aufrichtenden auf die Schultern.
Die Äußerungen von “Oben-oben-oben” werden stärker, beginnen die “Unten-unten-unten” zu dominieren. “Oben” als Koordination der gemeinsamen Anstrengung gesprochen. “Oben” als Befehl gesprochen, “Oben” als Zielangabe gesprochen: die Wand wird zurückgedrängt. Die Worte “Unten” und “Oben” bleiben das einzige sprachliche Ausdrucksmaterial für die kommende Szene.
Die auf den Schultern der anderen Getragenen oder auf ihrem Rücken Reitenden oder auf ihnen Liebenden Obensagenden werden von den vor Anstrengung erschöpften Untensagenden zu Boden gekippt oder gesetzt oder fallengelassen. Die Obensagenden richten sich auf, versuchen, sich wieder auf die Untensagenden zu setzen oder zu stellen. Sie springen in die Höhe, als wollten sie über dem Boden stehenbleiben. Die Untensagenden liegen und sagen “unten”, als sagten sie “wir können nicht mehr, laßt uns in Ruhe, wir sind erschöpft” usw., aber sie sagen immer nur “unten”.
Die Obensagenden sagen “oben”, als sagten sie “das sollte uns nicht noch einmal passieren”. “Aha, so ist das zu verstehen. ” “Jetzt sollten wir aufpassen.” Aber sie sagen immer nur “oben”.
Die Obensagenden beginnen, sich aus dem herumliegenden Material kleine Hügel zu bauen, und stellen sich auf sie (konkurrieren obensagend miteinander).
Die Untensagenden behindern den Sockelbau durch ihre Bewegungen auf dem Boden. Sie rebellieren untensagend gegen die Aktionen der Obensagenden. Die Obensagenden versuchen, sich durch Schlagen, Züchtigung usw. die Untensagenden gefügig zu machen. Mit Fußtritten, Drohgesten, Überzeugungsreden (sie sagen aber immer nur “oben”) veranlassen sie die Untensagenden, das auf der Bühne herumliegende Material von Kisten, Brettern, Hölzern, Matten usw. zu bearbeiten. Um ihre beständige Gefährdung zu reduzieren, entwerfen die Obensagenden ein Podest, das bis über die stehenden Untensagenden aufgebaut werden soll.

Der Podestbau beginnt.
Die Untensagenden durchlaufen alle erdenklichen Stufen der Arbeitsweisen und Arbeitsformen, die etwa als Pyramidenbau, Wolgaschlepper, Schanzenbau, Dombau, Straßenbau usw. zu kennzeichnen wären. Den Grundmustern entsprechend bilden sie Tätigkeitsformen auf der Bühne aus. Sie sagen aber immer nur “unten”, sie singen “unten” zur Rhythmisierung der Arbeitsvorgänge, sie verständigen sich über ihre Lage untensagend. Die Obensagenden kommandieren, beaufsichtigen, schlichten Streit, richten.
Mit dem Fortschreiten des Baus wird die Trennung von Untensagenden und Untenarbeitenden und den Obensagenden immer strikter. Die Formen brachialer Eingriffe der Obensagenden werden immer seltener, die Formen des Obensagens immer gesetzgeberischer, unumgänglicher. Die Obensagenden nehmen das Podest allmählich in Besitz. Wenn die Obensagenden die Untensagenden zwingen, dienstbar zu sein und sie z.B. in die Hinterbühnenabgänge drängen, kommen die Untensagenden mit jeweils einem anderen bisher nicht auf der Bühne gewesenen Schauspieler oder Statisten zurück. (Wenn Nacktheit, dann können hier die Schauspieler Kleidung wechseln.)
Die Neuhinzukommenden kennen sich im Geschehen auf der Spielebene noch nicht aus. Sie setzen das hereingetragene Material ab, als hätte sich damit ihre Aufgabe erledigt. Sie sehen sich an, was passiert, wollen gar leichthin mitten herumlaufen. Sie werden durch die Obensagenden zu Untensagenden gemacht: sie werden zu Boden geworfen, sie werden zu Boden gebeugt, wie man eine Puppe beugt, ihre Armbewegungen, ihre Haltung werden von den Obensagenden zurechtgebogen, den Bodenbedingungen angepaßt. Die Obensagenden biegen einen Drahtbügel zu einer Negativform:
ein den linken Arm seitlich wegstreckender Arbeiter, dessen rechter Arm die Hand kapitulierend zum Hinterkopf führt. Die Neuen werden in den Drahtbügelrahmen gesperrt. Sie werden von den Obensagenden zusammengesetzt, bis sie sich wie die schon arbeitenden Untensagenden verhalten. Die Neuen wehren sich teilweise, jedenfalls mit der Zeit schwächer werdend, die Untensagenden geben ihnen zu verstehen, daß es besser sei, sich anzupassen.
Die Obensagenden trainieren die Sprechwerkzeuge der Neuen zum Untensagen.
Sie fahren ihnen mit der Hand in den Mund, versuchen die Lippen zur ‘U-Bildung̕ zu bringen, drücken ihnen die Luft aus der Brust zum “UUUU” usw. Die Neuen werden manipuliert: ihre Kleidung wird von Unterscheidungsmerkmalen gereinigt und der der Untensagenden angeglichen. Ihre Taschen werden geleert, deren Inhalte eignen sich die Obensagenden an. Sie machen sich übers Vorgefundene lustig, stellen es zur Schau, lassen es als böses Beispiel jedem Untensagenden vor Augen führen. Sie richten Schautafeln an den Wänden ein, zeichnen Pläne, Arbeitszeiten an die Wände. Sie schreiben ewige Weisheiten (aber nur als “Unten” - die Differenzierung muß durch die Art der Schriften geleistet werden) an die Wände. Sie erfinden stilisierte Zeichen und Figuren für die Unten- und Obensagenden, die sie zur besseren und eindeutigeren Kenntnis jeweils zu den Zeichen an den Wänden hinzufügen.
Sobald die Neuen zu Untensagenden gemacht sind und das Podest für die Obensagenden fast fertig ist, beginnen die Obensagenden bestimmte Regeln und Verhaltensweisen für alle Untensagenden einzuführen. Sie unterteilen den Bühnenboden durch Zeichen und Totems in Zonen, die nur in „bestimmter Haltung zu beschreiten sind. Zonen, in denen die Untensagenden nur als Paare auftreten dürfen; solche, in denen sie nur auf allen Vieren kriechen dürfen; solche, in denen sie nur stehen dürfen, ohne “unten” zu sagen; solche, in denen sie sich alle zusammen aufhalten dürfen, in einer bestimmten Weise geordnet; solche, in denen sie nur essen dürfen; solche, in denen sie nur schlafen dürfen. Die Obensagenden beginnen auch, ihr Obensagen als Kommando in das Schlagen eines Gongs zu überführen, sie „beginnen ihr Obensagen in das Spielen von Musik zu überführen, sie beginnen ihr Obensagen durch Stellvertreter sagen zu lassen. Denn während sich die Obensagenden immer seltener von ihrem fast fertigen Podest herunterbegeben, lassen sie einige der Untensagenden, die sich besonders willfährig gezeigt haben, zu sich nach oben aufs Podest klettern. Die Versuche der anderen, auch aufs Podest zu klettern, werden abgewehrt. Die aufs Podest hinaufgelassenen Untensagenden sagen auch auf dem Podest weiter “unten”, aber in einer ganz anderen Ausdrucksweise, mehr wie ein “Onten, Ohten, Oten”.
Die Obensagenden auf dem Podest, sind, wenn sie stehen, vom Zuschauerraum aus nur etwa bis zur Oberschenkelhöhe sichtbar. Das Podest muß also so groß werden, daß die Oberen nach oben entrückt werden. Die Obensagenden sind zu den Oberen geworden. Auch ihr Leben wird nun ritualisiert. Man sieht aber nur an den Bewegungen ihrer Beine, was sie treiben. Sie selbst sind nicht zu sehen. Man kann sich nur denken, was vor sich geht, man macht sich Gedanken über das, was vor sich geht.
Der Zuschauer sieht, wie die Untensagenden und Untenarbeitenden sich vorzustellen versuchen, was oben vorgeht. Die Untensagenden sind zu den da unten geworden, die zu den da oben aufblicken. Die da unten verdeutlichen die Vermutungen über das, was oben vor sich geht, was aber nur an den Beinbewegungen der Oberen abzulesen ist, indem sie kichern, die Faust drohend heben, während sie die Situation oben zu imitieren versuchen.
Wenn z.B. von oben jemand ein rotes Band oder einen Schal runterhängen läßt auf den Podestboden, dann reißen die Untensagenden einen roten Papierstreifen ab und befestigen ihn am Podestsockel. Sie bilden um und an dem Podestsockel nach, was sie von oben ungefähr sehen. So entsteht schließlich ein Kunstwerk als Verkleidung des Podestsockels/der Obensagenden. Die Untensagenden bilden Andachtsformen für den Umgang mit dem Kunstwerk aus. Sie gehen zeitweilig daran, das Bild so hoch zu bauen, daß man das Podest gar nicht sieht. Wenn dann die Obensagenden die Untensagenden nicht mehr sehen und auch kaum mehr hören, wenn dann die Untensagenden beginnen, sich über die Zoneneinteilung, über die Reglementierung ihres Lebens hinwegzusetzen und sich frei zu bewegen, vielleicht auch hier und da schon einen anderen Laut als den Wortlaut “Unten” zu sagen, dann durchstoßen die Obensagenden die Kunstwerkfassade, lassen die Reglementierungen wiederaufnehmen, lassen die Onten- oder Otensagenden hinuntersteigen und den Betrieb wieder fest in die Hand nehmen.
Die Obensagenden lassen das Material vom Bühnenboden langsam und immer wieder weiter nach oben rücken. Wenn zum Beispiel die Untensagenden Blumen oder Steine in ihre Privatzonen mitnehmen, werden diese Materialien von den Obensagenden auf kleine Tische oder Hölzer gestellt, mit Papier teilweise abgedeckt, dem Blick der Untensagenden entzogen oder so angebracht, daß die Untensagenden auf dem Blickweg nach oben über die ‘Natur̕ geleitet werden. Die Untensagenden bauen Blumen und Felsen nach, sie errichten Wiesen, aber in heterogenem Material, schlecht, mehr vorübergehend, abfallartig.
Während die Untensagenden und die Obensagenden, während die Untertanen und die Oberen in schneller oder langsamer Folge, in Verschnellung ihrer Bewegungs-und Handlungsabläufe oder deren Dehnung Situationen des allgemeinen Lebens von Unteren und Oberen spielen – während dieser Verlaufsformen verändern die Untensagenden weitergehend den Bühnenboden z.B. durch Herauslösen einiger Bühnenbodenplatten. Sie sacken immer weiter, wenn auch zunächst nicht alle, nach unten ab. Sie verkriechen sich im Bühnenboden, so daß nur noch ihre Köpfe herausschauen oder auch nichts mehr von ihnen zu sehen ist. Sie setzen dann von unter der Erde ihre Aktionen fort, die indessen dann nur akustisch wahrnehmbar sind.
Zwischen die Podestbeine sind Abdeckungen gehängt. Wenn Untensagende sich hinter den Abdeckungen bewegen, sieht man nur ihre Körpermittelteile: Köpfe und Beine verschwinden hinter der Abdeckung. Die abdeckungsfreien, einsehbaren Räume sind teilweise in sich noch weiter unterteilt, so daß die Untensagenden beispielsweise nur mit einem Arm oder einer Hand oder einem erhobenen Bein zu sehen sind. Die Aktionen der Untensagenden hinter der Abdeckung sind so auszurichten, daß im Laufe von etlichen Minuten eine lebende Wand aus Menschenteilen, aus Körperteilen der Untensagenden zu sehen ist. Die Verstümmelung und Zerstückelung der Leiber muß aber sichtbar gemacht werden; deshalb sollte in den einzelnen Tafelfeldern z.B. dicht nebeneinander ein Hinterkopf, eine Zehenreihe, ein nackter Bauch, eine Hand usw. zu sehen sein.
Die Ontensager beginnen mit der wissenschaftlichen Arbeitsweise. Sie benutzen die Vereinzelten und Verstümmelten als Anschauungsmaterial: sie bauen einen neuen Menschen zusammen: einen harmlosen Idioten, dessen Arme zu Brechstangen, dessen Beine zu Rädern werden, dessen Kopf zu einem Apparat wird. Die Vereinzelten und Verstümmelten versuchen sich immer wieder dem Arrangement zu entziehen, lassen unprogrammgemäß Köpfe und Bäuche wieder auftauchen.
Der verbale Ausdruck während dieser Szene ist weiterhin “Oben” und “Unten” sowie “Onten” mit allen Modulationen, die nur irgend in das Sprachmaterial einzubringen sind. Wenn, z.B. aus dem Wort “Oben” ganze Passagen gebaut werden, so müssen sich diese Passagen ihrer konkreten Information nach durch die wahrnehmbaren Handlungen und Handlungsrahmen deuten oder auch eindeutig verstehen lassen.
Wenn die Ontensagenden die Verstümmelten in ihre vorgestellten Formen des anderen Menschen pressen wollen, gehen sie dabei recht brutal vor. Die von den Untensagenden dabei geäußerten Schmerzenslaute sollten langsam anzeigen, daß sie sich anderes verbales Ausdrucksmaterial erobern könnten. Sie formulieren ihren Schmerz, sie äußern den Schmerz auf eindeutig von anderen Äußerungsformen unterscheidbare Weise. Sie artikulieren den Schmerz zu Worten wie “nein” oder “nie” oder “nicht” oder “halt” oder “Hilfe”. Diese Worte dürfen sich aber, nicht sofort als festgelegte Bedeutungen im festgelegten Artikulationsbogen ergeben. Sie müssen verstehbar sein als Konsequenzen der Peinigungen: durch Schmerz sich seiner Lage bewußt zu werden, durch Schmerz und Peinigung zu etwas anderem zu kommen, von dem man aber noch nicht weiß, was es ist, von dem man noch nicht weiß, daß es “nein” oder “Hilfe” oder “halt” ist.
Die Untensagenden lernen, “nein” zu sagen. Sie wollen Neinsager werden. Sie werden Neinsager. Wenn die Ontensager ihren neuen Menschen an der Bilderwand des Bühnenhintergrundes bauen und dabei die einzelnen Bilderfelder mit Maschinenteilen und Sprechblasen als Röhren aus Zeitungspapier zustellen, tauchen die Untensagenden und jetzt öfter Neinsagenden durch den Bühnenboden und die Bühnenseiten wieder auf die Bühne zurück. Sie benutzen jede Gelegenheit, die Wände mit unzüchtigen Pissoirzeichnungen zu versehen. Sie beginnen, ganz offen die Grenzen auf dem Bühnenboden zu überschreiten. Ein solcher Grenzübertritt sollte in aller Ausführlichkeit demonstriert werden: der Schritt über die Linie, das Zustandekommen des Schrittes als Heben eines Beines, für dessen Bewegungsrichtung versuchsweise Drehungen angenommen werden. Das Bein wird zunächst nur wenige Zentimeter vom Boden gehoben und wieder abgesetzt. Das Bein wird bis zum Knie ruckartig angezogen und langsam in Bauchhöhe über die Grenzlinie gehalten, dann hinabgesenkt, aber kurz über der Linie doch wieder zurückgezogen. Der Neinsager tritt drei Schritte zurück, um ganz natürlich zu gehen. Um den Grenzübergang als einen ganz selbstverständlichen Schritt zu vollziehen. Er bricht die Bewegung ab. Er versucht, sich über die Linie hinüberzubeugen, soweit wie möglich, und den Körper dem Kopf nachzuziehen. Der Neinsager versucht, rückwärtsgehend und vorwärtsschauend über die Grenze zu treten. Er zieht seinen Schal oder Umhang aus, legt ihn über die Grenze, wodurch aber erneut eine deutliche Abgrenzung entsteht. Die anderen Neinsager kommen ihm zur Hilfe. Sie bauen mit ihren Körpern eine Brücke über die Grenze, der erste Neinsager klettert über die Brücke nach drüben.
Durch ihren Erfolg ermutigt, bilden nun immer zwei eine Brücke, ein dritter steigt hinüber.
Das Bühnenlicht wird für die kommenden Permanenzszenen jeweils nur kurz auf die Bühne gegeben und weggezogen als Beleuchtung eines Zustands.
Der Zustand wird als gestelltes Bild gezeigt: schnelle Umgruppierungen der Neinsager zu ‘Die Kartoffelernter’ von COURBET, ‘Die Fischer’ von LIEBERMANN, den ‘Schmieden’ von MENZEL usw. Die Szenen sollten sich aus dem bisher schon gezeigten Arbeitsbereich der Untensagenden ergeben, wenn sie z.B. die Erde immer wieder säuberlich harken oder am Podest bauen.
Licht wieder andauernd: zwei Ontensager schleppen eine Unten- und Neinsagerin an den Beinen über die Bühne, ihre Kleidungsstücke rutschen nach oben ihnen über den Kopf. Die Frau sagt “nein”, wehrt sich “nein” sagend, “nein” rufend. Die Ontensager setzen sich ihr zwischen die Beine und sagen “ja”. Lachen hämisch, “ja!”. Sehen sich in aller Genüßlichkeit an, was es da zu sehen gibt. Andere Neinsager kommen, stehen um die drei “nein” sagend. Die Ontensager stehen auf, sagen “jajaja”"(sich behauptend) und schlendern fort.
Die Neinsager und Untensagenden bilden Parteiungen aus gegen die Ontensager und die Obensagenden, die Jasager. Bühnenlicht wird auf diffusen Punktscheinwerfer reduziert, der einzelne Gesten, eindeutig erkennbare Gesten aus dem Bühnendunkel herausschneidet. Zum Beispiel eine drohend erhobene Faust, einen stampfenden Fuß, auf die Brust schlagende Hände, hochaufgereckte Arme. In Erde zurückgelassene Spuren, ein erhobenes Tuch, eine Neinschrift an der Wand.
Stille unterbricht Ablauf, dann verschnellen sich die Bewegungen der Untensagenden. Ihre Bewegungen verdoppeln sich, sie häufen sich.
Stille unterbricht das Spiel, dann verlangsamen und vereinzeln sich die Bewegungen und Aktionen der Neinsagenden. Ein Dauerton ist zu hören, sich nur sehr mäßig nach der Lautstärke verändernd.
Wiederum werden Permanenzszenen ausgebildet: eine Neinsagende reißt ihr Kleid auf usw., bis DELACROIX's ‘Freiheit’ steht. Die Gruppe der Neinsager bewegt sich im Gruppenbild vor. Die einzelnen Bewegungen werden durch Blackouts zerschnitten wie bei einem mit zu langsamer Geschwindigkeit laufenden Film. Minimale Veränderungen sind von Bild zu Bild sichtbar.
Während dieser Szenen haben sich die Obensagenden, die da oben in absolutem Gleichmaß der immer wiederkehrenden Anläufe bewegt. Gestische Ausdrucksformen wie Küssen der Füße, Kniefall, Saumkuß, zeremoniales Schreiten. Und einem wunderschönen, hellklingenden, heiteren Obensagen. Wichtig ist die Wahrung der Abstände zwischen den Obensagenden und Obenlebenden in ihren einzelnen Bewegungsabläufen.
In die ununterbrochenen White- und Blackouts, das plötzliche Einschießen des Bühnenlichts und das Rausziehen zu den historischen Tableaus kommen auf der Ebene der Untensagenden, Neinsagenden Handlungsmotive, die sich zunächst nicht eindeutig als zitierte oder reale erkennen lassen. Die Neinsager beginnen nämlich, die bisher starre materiale Ordnung auf der Bühne zu durchbrechen: sie bemächtigen sich der Materialien “nein” sagend, sich steigernd, das Material zerstückelnd, zerknüllend, zerreißend, durchbohrend, zerbrechend usw.
Wenn die Ausdrucksweisen des Neinsagens ganz einheitlich geworden sind, wie von Marschierenden gesprochen im Schritt, wie von Angreifenden gerufen im Lauf, steigt bei langsamer werdenden Whites und Blacks von oben Marilyn MONROE herab, aus der Welt derer da oben. Die Schauspielerin erweitert die Vermutung über die Person, die da runtersteigt, Marilyn, durch immer größer werdende Annäherung an den gestischen Ausdruck der MONROE. Sie steigt durch ihr eigenes Bild, das im Kunstwerk, in der Scheinwand hängt. Sie offenbart sich einem Neinsager, der MAO immer ähnlicher wird; unter der Projektion von DALIs Transformation der MONROE in MAO und MAOs in die MONROE beginnen die beiden sich zu lieben. Sie sprechen Texte von Rosa LUXEMBURG und Karl MARX.
Doch anstelle der Bekundungen, wie willkommen ihm die Rundung der Brüste sei, wie gut er sein Gewicht auf ihr verteile, wie recht er es ihr mache und wie jetzt und gleich es ihr schon käme, sprechen sie, als sprächen sie übers Miteinandertreiben in Texten von Rosa LUXEMBURG und Karl MARX. Jeder Satz wird von einer Filmmusik untermalt, die am Satzende jeweils ihren Höhepunkterreicht hat.
Dabei lieben sie sich ruhig und erkennend. In die letzten sieben Sätze und Filmmusiken wird Film projiziert: die Zeichnung des dialektischen Operators für das Gleiche im anderen (siehe Zeichnung).